诗歌，素有文学艺术王冠之称；探讨诗歌基本构成法则与发展规律的诗学理论，则一向被人们看作是整个文学艺术理论的核心。在我国古代，诗歌艺术曾是十分发达的，但诗学研究却相对薄弱。尽管历史上留下了许多诗话、词话，尽管其中确实不乏精彩、新颖的见解，却很少有科学的、系统的诗学专著，很少有人对诗歌艺术作从起源到本质，从创造、表现到鉴赏与批评，从意象、语言、节奏、韵律、句式、结构等基本素质，到诗与画、诗与乐、诗与散文的关系这一系列基础理论上的考察与分析。朱光潜先生的《诗论》，是五四以来我国第一部系统研究诗学理论的专著，也确是迄今为止唯一的一部。
诗是什么？
这是诗学研究首先面临的问题，也是极不易回答的问题。黑格尔当年就指出过这种现象：不少研究诗学的人，总是避免给诗下定义或解释什么是诗的问题，因为这需要论者具有对诗与艺术全面系统的研究与把握。《诗论》的作者认为，说明诗是什么，“这不是易事，但也不是研究诗学者所能逃避的。”一个诗学研究者若无力回答这一本体论的基本问题，标志他尚未能具备自己独特的、自成体系的诗歌美学观念，那么，他也就很难对于整个诗学理论作清晰、完整的思考与阐发。
对这一问题的回答，众说纷纭、相异甚远。有人认为诗是一种押韵、精致的文体，有人认为诗是情感的自由抒发，也有人认为诗是一种特殊的、巧妙的语言，诗是诗人心灵与世界的对话；诗是“众妙之华宝，六经之菁英”等等，等等。《诗论》的作者没有简单地、以直观或即兴的方式参加这种讨论，也没有对前人的诸种观点辨析评价，而是首先着手于对诗的起源问题的探讨，开辟了一条研究诗歌本质问题的新的途径。
在对诗歌起源问题的探索中，作者不局限于前人多采用的历史与考古学的方法，也不仅仅采取哲学、心理学的分析方法，而是将二者有机地结合起来，认真考察了诗、乐、舞三者同源的问题。他指出，诗乐舞三位一体的原始艺术，在各民族那里都是极为相似的，其兴发的动因，都是为了宣泄人的情感与欲念，而其共同命脉则是节奏。走向成熟之后的诗歌，仍含有“重叠”、“迭句”、“衬字”等现象，就是这种“诗、乐、舞”同一时代所遗留下来的痕迹。
十分明显，作者对诗的节奏、音韵、声律等音乐性方面的因素是颇为重视的。这集中表现在，他根据这些因素将诗的起源、诗的本质、诗与散文的区别等问题贯穿起来，把节奏、韵律等特点看作是诗歌情思意绪的天然特征，是构成诗歌本质定性的基本要素。正是基于这种语言的韵律效果与诗人内在情思节奏性契合一致的宗旨，作者提出了自己关于诗的定义：“诗是具有音律的纯文学”。他认为，这一定义将具有音律性而无文学价值的陈腐作品，把有文学价值而不具诗的音律特点的散文都排开了。诗歌的节奏感、韵律感等等，正与诗歌所表现的是情趣意象，而不是客观事理这一基本特征相一致，因为客观事理要求明确清晰，无须委婉含蓄，而诗的情思意绪则低徊往复，宜于一咏三叹，即如作者所述：“诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。”
上述观点，对把握诗的真髓是很有意义的。因为诗歌是人的情趣意象的一种自然抒写，而真正属于诗的情思，其本身无不具有一种内在的韵律性，韵律的类型特点，由诗人具体的情思类型所决定，因此，具体诗歌作品的情思类型不同，其韵律性也不同。韵律性并不是诗的外加物，它是只属于诗人创作时的具体诗思的。
《诗论》中提出的诗的定义，显然并不是无懈可击的。因为一则音律性尚不能涵盖诗的总体特征——诗还有语言、意象、结构等其他本质特点；二则“纯文学”的概念也过于抽象，不足以清楚说明诗的具体定性。作者本人也指出：“我们不能说‘有音律的纯文学’是诗的精确的定义。”诚然，这说明了作者学风的严谨与谦逊，但由于这个定义是在分析、概括了诗的历史与现实的基础上提出的，毕竟说明了诗的一个重要素质，因而，它依然是值得珍视的。
国外的计算机翻译试验，曾表示出这样的结果：输入翻译机中的两段文字，一段是可以译的，另一段则无法译，而这后者恰好是一首诗。这一结果告诉人们，虽然诗歌也采用语言文字作为媒介，但诗的语言与一般常规性语言在总体结构上却是颇为不同的。一般实用语言所遵循的是客观的与常规的语法原则，诗的语言，则以诗人主观独特的情思意绪为转移，它的特点是既“不离文字”而又“不在文字”(元好问)——既使用语言文字，又不受一般文字组合常规的束缚，表现出诸多独创性的特点。如果说，这些特征在诗的声音效果上表现为节奏和韵律，那么在语言的意义效果上，则主要表现为与谐、隐，与文字游戏相似的某些特征。《诗论》从“诗与谐隐”的角度探讨了诗歌语言结构的这种“反常规性”，显示出新颖、独特的理论价值。
朱先生对“谐”的阐释是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”他认为，诗人之不同于常人，其重要特质之一，就是能谐，能够在丑中见出美，在失意与哀怨之中见出安慰与欢欣，这是一种与命运开玩笑的方式，是生命力富裕的表现。所谓“隐”，朱先生为其定义曰：“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么”。对于“隐”与“谜”的兴趣，是人类比较普遍的心理特征。人们欣赏诗歌，喜欢那些含蓄蕴藉，利用意象巧妙象征诗人意旨的作品，而不喜欢一览无余，平铺直叙的作品；中国的诗论家，也常强调所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”等等，这些全都反映了这种心理。正如《诗论》中所描述的：悬揣愈久，兴趣也就愈强，一旦豁然大悟，看出诗的意象与诗人情思之间隐藏着的巧妙关系，便可得到审美的愉悦感。
“谐”与“隐”都含有文字游戏的特点，却都较注重诗句意义的效果，那么诗中纯粹的文字游戏成分，则不是在意义上，而在形式本身的愉悦性上显示出其独特妙趣。《诗论》对于游戏之于艺术的阐述是颇精彩的：
每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫；使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。
这是对所有艺术中游戏特点的概括。而以语言文字为媒介的诗歌，其游戏性特点显然表现在文字本身上。作者把这一特点概述为重叠、接字、趁韵、排比、颠倒(或回文)等形式。
“谐”、“隐”、“文字游戏”等现象的理论意义在于，它们是构成诗歌独特语言系统、实现诗歌本身质的规定性的重要因素，也恰是诗无法完美无损地由本文翻译成任何外国语言，并且无法以散文转述其艺术效果的关键性原因。不管谐、隐，还是文字游戏，都是为某一民族语言中独有的、最为微妙的特征构成的，因此，无论多么优秀的翻译家在他们面前也是无能为力的。朱先生对于诗歌上述特点的考察，材料丰富、运用自如，尤其是分析的深入和细腻，令人不能不折服。
诗的情思意绪在声音效果上表现为韵律性，在语言构成上表现为“谐、隐”性、反常规性，那么其基本的存在方式上则恰好表现为意象性。以意象化的方式展示主客观世界的一切，这是诗歌至为重要的美学特点。
《诗论》认为，诗的境界是由情趣与意象构成的。这里应当说明的是，由于朱先生是直接从克罗齐等西方批评家那里撷取的概念体系，因此，他也将“情趣”(feeling)与“意象”(image)分离开来，作为两个单独的词语论述。事实上，“意象”本身已包含有情趣，因为意象不同于物象，它是由“意”与“象”二者构成的。“意”即为诗人的情思意绪(包含情趣，而不仅限于情趣)；“象”则为生动、新颖、别致的具体表象；而“意象”是诗人情思意绪与具体可感表象之间构成的一种审美契合，是诗歌作品能令人感受、观照的最基本单位。意象是直觉与想象的共同产物，它既不属于纯粹的主观精神领域——(这个领域是不可见、不可感的，也不属于纯粹的客观自然领域——这个领域无人的精神情感现象)，而是主观情感取生动、具体的客观存在方式，客观自然之象融入主观情思，或成为这种情思的象征。这恰如《诗论》中所描述的：“自然与艺术媾合，结果乃在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙，正犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。”
概括说来，意象的美学层次有三种：一是意因象生，借景抒情(人的自然化)；二是物我无间，情景交融(人与自然之间无迹可求)；三是依情唤景，秉意取象(自然的人格化)。朱先生的诗歌观基本介于后二者之间。他从现代西方诗歌与诗学所受的影响，使他不以那种排斥主体情思，反对审美移情、维护自然诗境之单纯与淡泊的古典诗学为然；而中国传统诗歌潜移默化的熏陶，又使他极为推崇自然英旨，崇尚思与境谐，物我两忘的美学境界，而不至走向第三层次的极至。他认为，诗必有所本，本于自然；诗必有所创，创为艺术，“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以新鲜有趣。”这段话很能说明他本人的诗歌审美情趣。
从三、四十年代中国新诗创作的状况与理论批评的发展水平来看，朱先生的诗歌观是非常有益于诗坛的进步与拓新的。他对王国维《人间词话》中一些观点的质疑与辩难，也明显印证了这一点。朱先生针对王国维“隔”与“不隔”，“有我之境”与“无我之境”等判断诗歌优劣的基本准则，指出判别诗的优劣，不能简单武断，以偏代全，梅圣俞所说的“状难写之景，如在目前”与“含不尽之意，见于言外”两种境界，各有其特点，不能彼此取代。而且诗境之中排除主体因素也是不可能的，朱先生认为：“严格地说，站在任何境中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”。
《诗论》对《人间词话》中新的研究角度、方法，给予了肯定。但对王国维那种偏狭、陈旧、抱残守缺的诗歌观采取了商酌态度，这反映了作者与时代共进的审美意识，反映了其诗学观念的现代色彩。作者强调指出：诗从以自然风光本身为吟咏对象，到将自然作为人类情感的外化与象征实在是一种大解放，“我们正不必因其不古而轻视它。”古人特定的生活环境，特定的情感与观念早已不复存在，“采菊东篱下，悠然见南山”的诗趣，那种“池塘生春草”，“空梁落燕泥”的诗境，在现代诗人那里已无法寻觅得到了。这类作品，作为人类情思意绪曾经有过的一种存在方式，作为一种已经定形化了的美的形态留传下来，它们可以为后人所欣赏、所玩味，却无法指望今天的诗人们，尤其是具有独创性的诗人去续其旧境，吟其陈词。诗的生命在于创造，在于开拓，在于确立前人无法梦到的新的境界、新的空间，只要人类仍然存在，这个创造与开拓的历程就永远不会终结。
《诗论》中尤其难能可贵的，是朱先生作为一个以探讨基础理论为主的美学家，对中国的新诗发展发表的那些看法。
自本世纪初新诗形成以来，围绕什么是新诗、新诗应当如何作、新诗的外观形式应该是什么样的，以及民族化、大众化等一系列问题的争论一直没有止息过。不少人曾试图为新诗规定某种外在的格式、行式、押韵方式，甚至字数、行数，或提出一两种以往的诗歌形态(如古诗、民歌等等)作为创作新诗形式的楷模。《诗论》的作者对之是颇不以为然的。他指出：
大家在谈“民族形式”，在主张“旧瓶装新酒”，思想都似有几分糊涂。中国诗现在还没有形成一个新的“民族形式”，“民族形式”的产生必在伟大的“民族诗”之后，我们现在用不着谈“民族形式”，且努力去创造“民族诗”。未有诗而先有形式，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想象的。至于“旧瓶新酒”的比喻实在有些不伦不类。诗的内容与形式的关系并不是酒与瓶的关系。酒与瓶可分立；而诗的内容与形式并不能分立。
这里阐述了一个重要的诗歌理论问题，即诗是主体情思的自然流露，这种情思从一开始孕育，就带有自己特定的形式感，因此，行式、句式、格式、节奏、韵律、结构等等，是从属于诗的情思意绪的，是内在的，即如朱先生所说的是“容貌之于血肉”的关系。因此，绝没有超于各种诗情之上的形式。脱离诗歌真实、独特的具体情思意绪，人为地为诗去规定形式、格调、乃至审美倾向性的作法，都不啻在作寻求没有血肉的容貌的工作，这显然没有任何积极的和富有建设性的意义。回顾新诗史上几起几落的关于“格律诗”的争论，回顾只留给人苦涩和滑稽记忆的“新民歌运动”，不都是从反面对这一基本道理的一次次证实吗？
基于上述论述，《诗论》提出了新诗的三种参照系，即西方诗歌、中国古代诗歌、民歌。朱先生认为：西方诗歌之于中国的新诗发展意义最大。因为“它可以教会我们一种新鲜的感触人情物态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。”这些观点是很有远见的，诗的拓新，最关键的就是感受方式的变化，只有感受方式的转变，才能带来美学规范的变化，才能带来独标逸韵的新的诗歌气息，乃至带来形式与技巧的转变。新诗要崛起，要自立于世界诗歌之林，先须写出现代中国人特有的美学追求与精神风貌，写出对宇宙人生新鲜、活泼的所感、所思，欲达此境地，西方诗歌(——朱先生尤其强调西方现代诗)中那种近、现代人的生活态度与审美方式，显然要比古诗与民歌之于新诗具有较大的革命性与开拓性。
但朱先生并没有忽视古诗与民歌的意义，他认为，“中国文学只有诗还可以同西方抗衡”，他预见，“很可能几千年积累下来的宝藏还值得新诗人去发掘”。重要的不在于机械地去参照与效仿，而在于以一个现代人的独特情思，以诗人自己的真实性灵去感受、去借鉴、去创造，善学的则到处都能得到经验，不善学的则任何模范都会化作桎梏。因此，他强调“聪慧的眼光与灵活的手腕”，认为无论是学西方诗歌，还是学古诗与民歌，呆板的模仿都是误事的。
令人兴奋的是，今天的中国新诗终于走上了一条比较开阔的、标向希望与未来的道路。一批生气勃勃，充满创新精神的青年诗人们，正在自觉、不自觉地实践着朱先生当年提出的主张。他们首先从现代外国诗歌中吸取了新鲜的感受方式，新鲜的结构方式与技巧，并以这种新的审美触觉在包括《易经》、神话、楚辞以及各民族民歌、民谣在内的古诗与民歌中汲取精华，挖掘、创造崭新的诗歌实体，使中国诗坛显示出自五四以来所从未有过的繁荣局面与巨大潜力。
诚然，任何理论著述都很难达到尽善尽美——超越时代与作者自身一切局限的境界。作为中国现代诗学研究领域的第一本专著，《诗论》也存在着不尽令人满意的地方。我以为，这主要表现在缺乏严谨的理论系统性上。
《诗论》在第一章中就提出了何者为诗的问题，并从心理学和历史、考古学结合的角度探讨了诗的起源问题，这本来是提供了一条探讨诗的本质的很好的途径，但作者却未能继之进行“本体论”的探讨，而直到第五章，在论述“诗与散文”的关系里，才提出关于诗的定义。由于缺少一个内在的、一以贯之的本体论，使全书各章节之间显得缺少一种总体感、一种相关性。比如诗的起源与诗的谐隐之间有何内在关系？诗的意象、情趣与诗的韵律、节奏等是否有联系？诗与画、诗与乐等等在诗的基本素质之中处于怎样的一种地位？这些章节与内容间似缺乏一种内在的逻辑性，它们仿佛是从不同的路径与线索出发，却未能构成彼此之间的交汇点，而是各行其是地走了下去。与此相关，有些内容，如对原始诗歌作者的探究，对诗人陶渊明的考察等等，均显得与《诗论》作为一部基础理论著作分离较大，似不属此书所当必然和必须论述的内容。
上述问题也影响到《诗论》的体例与格局。全书的十三章之中，作者用了六章的篇幅来讨论诗的节奏与音律问题，占全书几近一半的份量，本体论的内容却不够扎实、有力，且对于诗的鉴赏，诗的批评，诗歌创造主体——诗人的考察等重要内容，却没有涉及。这并不是说对音律方面内容的探讨没有意义，而是说《诗论》对此似过于偏重了。声、顿、韵、律等等毕竟只是诗歌总体构成中的一个因素、一个侧面，用几乎一半的篇幅研讨它们，对全书的整体性，对理论的新鲜感与开拓性，不能说是毫无影响的。
早在四十多年前，当《诗论》初版时，朱先生就曾呼吁：“在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓”，并从审定我们自己的传统，借鉴西方的经验，推动新诗运动(他强调：“这运动的成败对中国文学的前途必有极大影响”)等方面论述了诗学研究的意义。而今天，我国诗学研究所面临的，无疑是比三、四十年代更为重要、更具有开拓与建设意义的工作。所以，我们迫切需要反映八十年代中国诗歌创作的诗论著作，需要研究对如何建立中国现代诗学的问题作出回答的诗论著作。在朱先生开拓的这条中国诗学研究道路上应该有更多的后来者，只有这样才能加快中国诗歌创作与诗学研究走向世界的进程。
一九八六年元月十九日于北京大学
(《诗论》，朱光潜著，三联书店一九八四年七月第一版，〔精〕2.15元)
李黎