三十年代，德国左翼作家内部围绕“先锋派”文艺问题展开一场论争。这场论争虽然已经过去整整半个世纪，但今天当我们接触那场断续进行了将近十年的“同室操戈”的材料时，四起的硝烟仿佛仍在眼前弥漫，或者说，那场论战的幽灵仍在纠缠着我们的头脑。
那场论战在三十年代有过两次高潮：一九三一至三四年和一九三七至三八年。这两次战役的实际指挥者都是当时以国际革命作家联盟驻莫斯科特派员身份出现并直接担任过德国无产阶级革命作家联盟领导的著名文艺理论家、批评家卢卡契。被攻击的一方是先前不同程度地参与过先锋派(主要是表现主义)运动的左翼作家、艺术家和理论家，或者这个流派的同情者。双方先后卷入论争的有三十余人。但作为被攻击一方的代表人物布莱希特始终未被公开点名。他与卢卡契的分歧始自二十年代。他深知这两次攻势主要矛头是指向他的。第二次论战高潮期间他正流亡丹麦。当时他致函《发言》(德国流亡者在莫斯科创办的杂志)杂志主编布莱德尔说：卢卡契正以“资产阶级颓废主义”的恶溢把他打入瓮中。但为顾全大局，他未公开迎战，而把他思考的意见一一记在笔记本里，前后断断续续约记了十来年，但最集中的是一九三八至四一这几年。这些笔记直到作者逝世十年后才公诸于世，在世界范围引起巨大反响：它们是论战的真实纪录，同时也倾诉着一个既有伟大艺术抱负，又富有创作活力的无产阶级作家在“相煎何急”下的心声。
但卢卡契发动这两大攻势未必出于他的初衷。三十年代以前，他的政治思想和文艺思想都是比较复杂的、矛盾的。据匈牙利掌握卢卡契第一手资料的塞尔达海伊披露，那时在艺术的社会功能问题上，卢卡契是为了反对“左翼文学阵线的“鼓动艺术”而起来保卫“自治艺术”的，这对于当时“左翼文学阵线”把“鼓动艺术”强调到代替艺术的全部的做法固然有一定的积极意义，但他因此而把“自治艺术”强调到替代一切艺术的全部，显然犯了同样的片面性毛病。照理说，这是属于右的偏颇。但同时他对一度统治了苏联文艺界的“拉普”路线却推波助澜。一九三一年他带着“加强”拉普路线的旨意，被派往柏林担任德国无产阶级作家联盟的领导。这时候“现实主义”在卢卡契那里还只是一种艺术风格，而不是创作方法。一九三二年四月，“拉普”组织被联共中央宣布解散，包括卢卡契在内的某些原来推行拉普路线的领导人便改弦更张，重新把“现实主义”——一种与十九世纪的写实风格相联系的创作方法抬出来奉为正宗，只是前面加上“社会主义”的定语。于是格隆斯基提出的这个“社会主义现实主义”口号正中他的下怀，很快获得通过并赢得最高领导的认可。接着为期两年之久的关于这个口号的讨论，合乎逻辑地取得了胜利，在这一讨论中作为“活靶子”的乔埃斯理所当然地被批得体无完肤。然而那些原来的“拉普”的反对派和国内的先锋派却蒙受很大的压力，尤其是后者，许多人失去了写作的权利，有的甚至被放逐。
国内的现实主义“异端”当然是容易解决的。但国外的呢？为了纯洁左翼作家队伍，当然不能例外。随着一九三一先锋派的最后一个大流派超现实主义的解体，现代主义运动开始走向低潮，现实主义乘势东山再起，重新夺回它的“独尊”地位。于是这两大美学思潮的不同代表者们的遭遇就成为不可避免的了。而卢卡契作为一个具有官方身份的共产党人，要在这一历史纠纷中扮演一个特定的角色也是注定的了。而这又使他头脑里那个还没有来得及驱除出去的“拉普”的阴魂继续找到了附体。这就是三十年代那场论战的国际背景。正是这个国际背景才使布莱希特感到压力的巨大，然而也正是从这压抑下迸发的声音，闪烁着更多真理的火花。
这两次论战的一个显著特点是“火药味”很浓。这本来是个文艺性质的问题，但发难一方却以简单的扣帽子的方法，企图对表现主义在政治上进行彻底清算，艺术上全盘否定。他们使用以点概面的办法，指责表现主义是与法西斯主义一脉相承的。这引起布莱希特一方巨大的激动。因为这些“过来人”十分清楚，这顶帽子太不相称，而份量又是如此之重！大家知道，表现主义是一个没有统一的组织而只有大体一致的艺术主张和创作倾向的文艺流派，其成员从政治态度看，左、中、右都有，而中间是大量的，左翼则决不比右翼少。如果说它有极个别右翼成员如戈·贝恩一度倒向希特勒政权，毋宁说它有更多的成员转向了无产阶级革命。在这一点上，它跟同时期的意大利的未来派有明显不同。
布莱希特虽然同情表现主义运动，但从一开始他就批评这个流派的某些缺点，尤其是它的抽象人道主义口号和一些混乱主张。但他对于卢卡契等人“用最简单的公式来处理”一个文艺流派和一些不同艺术主张的做法是持反对态度的。他以挖苦的口吻批评他们那种貌似“十分周密的马克思主义分析”，说这种分析“以一种可怕的制度之爱”把一些艺术流派与某些政治党派混为一谈；它轻易地宣布在流派运动中产生的“有些有生命的东西是错误的”，并加以“废弃”。因此他不点名地指责卢卡契充当“艺术法官”，对艺术的是非问题进行简单的判决，这样做当然不能说服任何人，势必引起更大的分歧。于是，又听到人们“磨刀霍霍”，那“久已淡忘的敌友情绪又互不相让，大家都朝对方的胸口打去”，而最倒霉的是两种人：“作者和读者”(《表现主义论争要注意实效》)。布莱希特这里所描述的，我们似乎领教过不止一次了。这样的意气相斗，当然不会有什么结果，只能损害作家队伍的团结，消耗统一战线的能量，弄不好甚至会导致“派性”的产生和长期对立。而布莱希特之所以“不高兴看到表现主义被彻底砍倒”，因为“害怕随着表现主义被砍倒，有人会力图坚持适合于地主阶级的描写方法”。因为否定一个有缺点的新事物存在的权利，就等于全盘肯定那已经失却了生命力的旧事物继续存在的合法性。他打了一个比方，好比一支不成熟的革命队伍，难免有盲动性，而你要“克服盲动性，必须教会革命”， 而不是简单地把那支队伍抛弃。
社会主义现实主义在苏联的胜利，正如赛尔达海伊指出，与其说“社会主义”的胜利，不如说“现实主义”的胜利。因为从此以后现实主义被确定为唯一正确的方法，处于“独尊一格”的地位，并被赋予了政治性的涵义，这在卢卡契那里被加上“伟大的”定语。这样表现主义就不可避免地要被戴上又一顶政治性帽子：“反现实主义”。卢卡契说表现主义“具有特别的反现实主义倾向”，因为它“充满着这一时期的所有反动偏见，这些偏见使它更易接受形形色色的反革命口号”。据卢氏在同一篇文章(《现实主义辩》)中的阐述，这些“反革命口号”指的是“抽象和平主义、非暴力思想、资产阶级的抽象批评、无政府主义幻想”等等。诚然，这些东西在表现主义的不同作家、不同作品中确是不同程度地存在着的。因此，卢卡契的某些意见布莱希特也是赞成的，他也指出“这个流派在某种程度上是充满矛盾的，不统一的，混乱的”。(《表现主义论争》)。问题是，这些东西概括不了表现主义运动的全部，甚至也构不成它的主要倾向。表现主义的主要倾向是“反抗”，反抗资本主义的现存社会秩序。不管尼采本人的主观意图是什么，他提出的“一切价值重估”、“上帝死了”等口号对表现主义运动的影响是很大的。当然正如布莱希特所说，“抗议的呼声很高而不明确”。对于这样一个复杂的文艺流派，正确的态度无疑是：具体分析。布莱希特说，“在我看来，表现主义并非仅仅是一桩‘恼人事件’，并非仅仅是一次‘出轨’。理由是：因为我根本不把它仅仅作为‘现象’来观察，贴一张标签了事。对于那些好学而务实的现实主义者来说，这里有许多可学的东西。”(《表现主义理论之形式主义性质》)对于一种复杂的文学现象或文学作品采取贴标签的办法是最省事的。所以半个世纪以来，无数的庸俗社会学批评家和形而上学论者可谓尝够了“甜头”。具体分析就要费事得多。布莱希特举例说，比如“先锋派”：“先锋，可以是在后撤中一马当先，或蹈入深渊；先锋，可以是跑得很远，远得大军都看不见，因而跟不上。……至于它在什么地方脱离了主力部队，为什么脱离，怎样脱离，又怎样才能重新与主力联系上，这是可以说明的。”(《现实主义理论之形式主义性质》)表现主义既然不同于资产阶级右翼政党，它本身总体上又构不成右翼性质，那么无产阶级对待它的态度就理当如此，以便团结、争取、引导。而象卢卡契那样，标签一贴，抛而弃之。这样做，只会把本来可以争取的力量推给敌人。这种“纯革命”的文艺政策，还不是当年“拉普”行之有害的“左”的方针的翻版吗？
卢卡契的“反现实主义”是个政治概念，也是个美学概念。作为美学概念，它在卢卡契那里有个同义词：形式主义。这是他给论敌扣上的第三顶帽子。这可以说是双方争论的中心问题。焦点是：现实主义应包含多种风格，还是只有或只准许一种风格——写实主义？卢卡契的基本立场是后者。在他那里，现实主义与写实主义是划等号的。他认为：“现实主义不是诸种不同风格中的一种风格，而是一切文学的基础”，(《批判现实主义的现实意义》)而且是“美学的基本问题”。(《<现实主义问题>序言》)但卢卡契的现实主义是以已有的现成作品为规范、以十九世纪的批判现实主义为模式的，他用这种模式来衡量其他的、尤其是二十世纪以来的大量新形式、新风格的作品，合之者“伟大”——如托马斯·曼；违之者“颓废”——如乔埃斯(先锋派的其他作品当然不言自喻)。布莱希特则从发展眼光来看待艺术形式及其定义。他认为现实主义不仅仅是个形式问题，而首先是个“政治的、哲学的和实践的问题”，真正大众化的现实主义文学“必须与急速发展的现实步调一致”。他主张，现实主义文学应具有“风格的广阔性和多样性”。因此现实主义的概念不应停留在以往的界定上，而应随着时代和现实的发展而发展；如果只根据已有的少数几位现实主义者的作品下定义，“这是非现实主义的”。“假如我们今天的小说家屡屡听到：‘我们的老奶奶可不是这样叙述的’……那么，我们就非同我们的老奶奶一样讲法不可？”比如内心独白，“说托尔斯泰是不这么做的，这不能构成排斥乔埃斯这么做的理由。”道理很简单，“如果我们只接受死者的形式，那就意味着没有一个活者是现实主义者了。”如果只用某一种形式或风格来限定现实主义，那只能导致现实主义的“绝育”。这里，布莱希特把形式主义的帽子奉还给了卢卡契：“面对不断改变着的社会环境所不断提出的新的要求，坚持旧的传统形式也是形式主义。”(《表现主义论争》)并且大声疾呼：“不要只准许艺术手段的发展到一九○○年为止，从此就不准再发展了！”(《表现主义论争要注意实效》)这些见解，鞭辟入里，掷地有声。它们揭开了卢卡契现实主义概念的实质：“旧瓶装新酒”，或者说，要新的现实内容服从旧的艺术形式，“削足适履”。所以布莱希特批评卢卡契：“他所关切的仅仅是欣赏，而不是斗争、出路，不是前进。”(《盖奥尔格·卢卡契的文章》)
关于现实主义，布莱希特有完整的理解和扼要的表述，他说：“现实主义也者，即揭示社会的错综复杂的因果联系；揭露社会占统治的观点不过是统治者的观点；站在以解决人类社会最紧迫问题为己任的那个阶级的立场上写作；强调发展的因素；表现事物可以具体描写，也可以抽象概括”。这五点原则，有关政治和艺术、内容和形式、目的和手段都涉及到了。其中第四、五点是关于形式的。可以看出，布莱希特对于现实主义在形式上的要求：一是变化发展的；二是风格多样的。他的宗旨是：“一切阻碍我们穷究社会因果关系的形式必须抛弃；一切有助于我们穷究社会因果关系的形式必须拿来。”由于事物的变化是绝对的，所以在布莱希特那里静止不动、万古不变的金科玉律是不存在的：“面对着那战斗的、改变着现实的人民，我们不可拘守那‘行之有素’的叙事规则、备受推崇的文学典范、永恒不变的美学法则。我们不应从某些特定的现成作品中推导出现实主义，而要使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有素的还是未经尝试的，来源于艺术的还是来源于其他的，只要艺术化地把现实交到人民手里就行。”(《人民性与现实主义》)这里的原则是：怎样与作家的创作个性相适合；怎样最大限度地取得艺术效果。
如此说来，对于现实主义者来说，先锋派的艺术形式，也是可以吸收的了？布莱希特的回答是肯定的。他说：“为了让人民能看懂，根本用不着回避不习惯的表现手法。”拿表现主义来说，“在凯撒、施台恩海姆、托勒、戈林那里都有可供现实主义者收获的东西。”关键是你是否“好学”而“务实”。布莱希特以自己为例，说他从这些人那里“学习起来容易得多。”而学习被卢卡契推为现实主义最高典范的托尔斯泰和巴尔扎克则“要困难些(得益少些)”，因为“他们处理的是另一些任务。”
现代派的艺术由于突破了正统的审美规范，以“新、奇、怪”的面孔突现在人们面前，固然引起象布莱希特这样一些富有进取精神的现实主义者的兴趣，也惹起那些正统美学陶醉者的恼怒；前者认为“本世纪初西方现代艺术……的一切尝试都是有益的(法共现实主义画家富热隆)”，后者如卢卡契，他认为先锋派最成功的作家所创造的不过是“艺术上有趣的颓废”而已。因此他叫人们选择：是要“弗兰茨·卡夫卡抑或托马斯·曼？”(《批判现实主义的现实意义》)其实卡夫卡和托马斯·曼属于两个不同的审美范畴，各自都有存在的理由。互相吸收不是更有益吗？为什么非要人们“一边倒”呢？为了阻止人们向先锋派艺术吸收，有人还发明了一种理论，说形式和内容是“不可剥离”的。殊不知为数众多的现实主义者们，一直都在“剥离”着先锋派的艺术形式，为己所用，才使今天西方文学、艺术中出现“你中有我，我中有你”的普遍现象，才使现实主义本身在新形势下继续保持新陈代谢的功能。因此人们在对待先锋派艺术的态度上，首先是“惶恐，推拒”，还是首先“拿来”，然后进行“挑选”、“鉴别”？历来存在着分歧。这里似乎倒有必要设问一下：是选择前者抑或后者？
卢卡契的“形式主义”帽子必然引起又一个问题的争论：艺术允许不允许实验？
这个问题一直在许多人的意识中沉睡着，尽管历史上已经有很多人为此作了惊人的努力甚至牺牲，也未能把它敲醒。然而，二十世纪的文艺一个很大的特点就是它的实验性，而且参与者的实验意识之强烈，也是前所罕见。然而艺术实验同科学实验一样，也是要以大量失败为代价的，因为“一千种创新里九百九十九种都是无才的制作，只有一件是天才的产物。因为在美的追求中，正如在真的追求中一样，有无数的途径通向失败，只有一条道路通向成功。”(桑塔耶那：《美感》)卢卡契显然不理解这个道理。这场论战的序幕就是由他向两个青年人尝试用报道体写的实验性小说进行发难揭开的。他正确地指出了他们的作品的某些缺点的同时，对作者在创新方面所进行的尝试一笔否定，主要的罪状是没有按照“塑造形象”这一固有的“创作规律”行事，而作者所采用的报道体裁和蒙太奇等手法都是“非艺术”的(《报告文学还是塑造形象》)。
布莱希特一生的艺术道路就是不断实践、试验、探索的道路，他迫切地感觉到，“科学时代的戏剧”艺术上必须进行相应的革新，而艺术的革新意味着艰苦的实践和试验，要取得成果是不容易的：“有些试验要报废，有些则要以后才结果或果实瘦小。”他不无感慨地提醒那些“形而上学论者”：“在艺术实验中，有失败，也有部分的成功。这一点，我们的形而上学论者们务必理解。作品的失败是如此容易，因为要它成功是多么地难。”因此“世人有理由对这些艺术家感到不耐烦，……但他们也有理由对这些艺术家表示忍耐。”如果试验失败，就是说写了艺术上不成功或思想内容有缺陷的作品，怎么办呢？是归咎于革新的罪过，从此放弃探索，或从行政上下禁令，还是积极总结经验教训，继续前进呢？布莱希特采取后一种态度，他说：“失败是必须承认的，但不可从失败中得出结论说，再也不该进行什么斗争了。”(《现实主义理论之形式主义性质》)
这场论争规模很大，涉及的方面很广，并不是过程的每个细节都是“非黑即白”那样是非分明，有时也有“公说公有理，婆说婆有理”的现象。但是，从大轮廓说，真理倾向谁，还是一目了然的。有时候我们看不清真理，是因为离它太近。只要你把时间拉长，空间扩大，那就不难看清：真理是在布莱希特一边。这是为半个世纪来的实践所证实了的结论。
马克思说过：“我们是不断发展论者，我们不打算把什么最终规律强加给人类”。然而卢卡契，还有从三十年代以来一脉流传下来的好些持教条主义观点的同志，却偏偏要这样做。他们动辄搬出这个“规律”那个“规律”当路障，要人们在“尊重”前人的规律的“前提”下才能创新，才能谈论新观念。试问：如果当年雨果把古典主义的“三一律”当作“前提”来尊重，戏剧史上还会有《欧娜尼》这样的开浪漫主义一代新风的代表作吗？如果当年布莱希特把亚里士多德的“净化论”当作“前提”来尊重，现代戏剧理论宝库中还找得到“非亚里士多德化”的“陌生化效果”吗？如果当年郭沫若把我国几千年来形成的完美的旧体格律诗当作“前提”来“尊重”，我国的现代诗歌中还能出现《女神》这样的奠基之作吗？这些大谈“规律”的同志也象卢卡契一样，恰恰忘记了文艺史上的这一规律：任何完美的艺术形式，当它与新的时代内容不相适应时，它必然要被历史宣布为陈旧(但不是“废弃”)，而忍看那与它格格不入的新的形式与新的内容相结合。这些同志莫非也记不起历史上的这些重要教训：显赫一时的高德舍特教授同莱辛激烈争论的结果怎样威信扫地；成就卓著的高乃伊与狄德罗激烈争论的结果怎样宣告败北；安格尔和德拉克罗瓦激烈争论的结果怎样让后人讥评，……不过，最近的这一教训可不能再忘了：我们的卢卡契同布莱希特激烈争论的结果，也没有两手空空——他得到了“僵化的新古典主义”①的桂冠。
① 参看〔匈〕赛尔达海伊：《从“伟大的现实主义”到现实主义》，载匈《文学史通报》一九八○年第二期。
叶廷芳