本书的理论中心或重心，从大里说，是建立在“文学是人学”这样的人本观念之上的。从全书写得最精彩的“文学的本质”一章中关于“精神世界”、“意识与无意识”、“精神武器”、“生命表现”及“文学体裁”各节中与这些问题有关的部分，就可以看出以本能与欲望和意志与理性对立相联的人类精神世界的运动升华是文学中最生动有力、最深刻感人的东西的观念是作者立论的基础。所以作者直接把文学定义为“人的精神感受的美的语言表现”，而把这种文学表现又叫做“生命的表现”。作者是深深领会到了现代关于人的理性、意志、本能、欲望及人的存在本质等的理论学说的意义，但又不同意他们各执一偏的片面，因此把极强烈的对生命、生存、生活的感受同对整个精神世界的全面探求结合起来。因此，在他的笔下，文学的本质探讨也就成了对整个精神世界的人性本质的探讨。
读《文艺学概论》，我们自始至终感到的是对于个体生命和激情动力的强调。因此，在这个“精神世界的全体”中，我们感到的是生命、意志哲学的生存意志、精神分析学说的压抑与升华，和存在主义存在的焦虑。作者把意志、欲望和焦虑溶化提高到人的整个精神世界之中，因此可以说，他的文学理论仍是“人生论”和“反映论”的。只不过，他的“人生”的支点不在于以社会组织为中心的人生，而在于以个体自身精神世界为中心的人生；他的“反映”支点也不在社会世事，而在于人性、人的精神世界。并且，他的理论也仍是“精神”论的，但其“精神世界”与古典美学的“精神世界”也已迥异。古典美学强调“统一”是最高目标，因而基点在于理念、理性，矛盾、冲突是有定向的、走向和解、平静和完善的；而本书的“精神世界”强调的是“冲突”，因而基点在于情感、冲动和无意识，激荡的心灵受八面来风，波涛四起，撞击不息，永无平静和完善的终端。因此，可以说，一是“静”的美学观念，一是“动”的美学观念，一是“意”的崇高理想，一是“力”的崇高理想。作者明确指出：“在古代，人们重视自然美、形式美及理性美，而在现代，则变得嗜好于剧烈的富有刺激性的东西了。人们喜欢粗鲁地表现隐藏在内心的下意识、欲望和本能，偏爱于那些怪诞夸张之物。”因而“‘美’，曾在艺术中具有至高无上的价值，而到了现代却为‘力’所取代”。我们知道，如果康德的“纯粹美”和黑格尔的“理念美”曾是古典美和艺术的最高总结和代表，那么，尼采的“酒神精神”，弗洛依德的心理动力学说和海德格尔等的存在意义的焦虑(存在不能还原为理性)就是现代艺术与美的哲学的典型标志，尤其是弗洛依德的深层心理揭示，似乎就是与古典“理性”揭示两相颉颃的现代旗<SPS=0481>。而毫无疑问，《文艺学概论》就是这面<SPS=0481>旗下的赳赳武夫。
由于借助现代人文科学理论于文学研究，《文艺学概论》首先是扩大了文学认识的范围，这主要体现在广大的无意识世界引入文学研究领域；同时也深化了对许多问题的理解，例如浪漫、悲剧和文艺中最重要的情感问题等。作者把情感的动力源泉分为三种：“外部刺激产生的感觉能量”、“大脑发出信号而产生的精神能量”、“从内脏和整个生命中汇集而成的生命能量。”这样不仅揭示了情感的“感”的来源，而且揭示了情感的精神、理性、意志来源，以及它的人体生命机制的来源。使我们不仅可以认识情感“感物而动”的活跃性、生动性；而且可以认识情感的生命表现的必然性、激烈性；同时还可以认识情感的精神、意志的定向性、恒永性和形而上执着的品质，揭示了精神、理性、意志之美的情感根据。
自然，本书的理论观念也有偏颇之处。我们看到的是生命总体精神感受的强化和社会历史实践运动内容的淡化，矛盾、撞击、斗争、苦闷的审美意义不是在现实而是在心灵，不是在社会历史而是在个体精神。精神与现实、个体与社会失去了现实统一的客观基础，因此精神世界的矛盾就是不可解决和解脱的、永恒的，人生的矛盾内容也就被抽象化了，人生的历程笼罩着悲剧，艺术理论也就为“悲剧”理论所浸化。而且，在具体内容上，本书对于文学的艺术方面也重视不够。
近年来，我国人学的、主体性的文艺观念研究已由潜流而成江河，社会人生和审美艺术也已在变革的必然进程中呈现出它的现代风貌。西方现代的哲学、社会科学和美学艺术理论已经内在地渗透到了我们的生活和艺术的现实存在之中。了解、研究变得迫切了，而且实在说，批判、超越的任务也的确艰难。马克思当年超越十九世纪的各种资产阶级理论，就是因为他正是十九世纪理论成果的批判继承者；马克思以后，理论历史发生了巨大的变化，如果我们还是闭守在十九世纪的阵地上，我们必然会被西方现代理论潮流所淹没。我们要实行超越就必须继承其反映现代历史的有力方面，批判其歪曲方面。在这个意义上，《文艺学概论》作为一本综合反映西方现代理论成果的文艺基本原理教科书，是能够给我们提供批判吸取的借鉴和研究工作的方便的。
(《文艺学概论》，日本浜田正秀著，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社一九八五年八月第一版，0.83元)
品书录
李旭