1.所指与能指的悖论
《瀚海》的人生是悲壮的，能在那么严酷的环境里生存下去，这本身就了不起。瀚海的人们活下去了，在无边的沙漠盐碱地里，在狂风肆虐野兽出没兵匪交加饥寒相续的威胁中，他们居然繁衍出那么旺盛的家族，并留下了让后人说不完、道不尽的故事，这是多么不平凡的生存意志！如果我们把作品所讲叙的故事稍事分离，，就会发现洪峰讲叙的家族史包容暗示了多方面的人生意蕴：在爷爷辈的一连串故事中，作品展示了瀚海充满野性的传奇图画，以淋漓的笔墨写出那辈人的<SPS=0399>悍、浪漫和顽强的生命力；在父辈们的故事中，战争、人生的悲欢离合、情感与理性的冲突、血缘关系的错综成为主体，比起上一辈人，他们的生活要显得拘谨些并带有无可奈何的悲剧意味；至于同辈的故事，则以共和国的动乱和灾荒为背景，把家庭变化、个人辗转和社会的命运结合在一起，那是一个个充满感伤的故事，带着这一代特有的<SPS=0362>徨和苦涩的童年记忆。所有这些故事在作品中都是相当完整的，它诉说着人生的艰辛和悲壮，使人觉得历史的不同寻常和从这不寻常的历史中走出来的人们的不寻常，并为之感动。
然而，这种略带人情味的判断也许是你的一厢情愿，因为作品的叙事人并不这么认为。当然，你完全可以坚持自己的上述判断，但当叙事人并不和你处于相同的局外人的地位而且同时作为作品中的一个并不次要的角色出现时，他对故事的态度就值得重视了。如果把叙事人的态度作为构成能指的一方，那么，《瀚海》中的所指世界与能指世界便呈现出悖论，并以此为中介和阅读判断形成对比。于是，意味深长便全在这悖论和对比之中了。
读完《瀚海》，一个强烈的印象是，作品讲述的故事和这故事讲述的方式是不协调的。说得明确一点就是，故事是沉重的充满了悲剧感，但叙事语调却是漫不经心的有时甚至带着调侃的味道。叙事人每每拒绝对事物作出解释，更不想对故事作出自己的评价，他只是把它们当成有趣的故事来讲，他似乎对故事的曲折和不断的异乎寻常的结局挺得意，至于这曲折和异乎寻常的所以然他则不加过问，而故事的价值，它所揭示的生活意蕴和人生的残酷、严峻正在这曲折和异乎寻常之中。当叙事人对此不加深究而只停留在故事的纯粹形式上时，他便极易堕入到对故事内涵的无区别深潭之中，于是，悲剧性故事和喜剧性故事将会只因其外形的曲折、充满悬念和偶然而一同变得有趣，以这样的态度去讲《瀚海》，上述的悖论便难以避免。那么，《瀚海》的叙事人的这种叙事态度真的是因为这种美学和认识上的无知造成的？抑或是叙事人因了自己家族的苦难而悲极生乐，而超然，而麻木？我们想都不是，这种叙事态度是自觉的，是慎重的选择，作为一种对历史、对人生、对人的哲学态度，它强烈地执拗地表露着自己反文化的心理。他不满意传统对历史和人生的充满感伤味的矫情的价值判断，这种价值系统的谬误在他看来，带有人类过多的自尊和自恋，它由于对历史怀着过多的缱绻而柔情似水，不能释怀，于是，人们便容易作茧自缚而蜷缩在缠绵的情绪世界里不能自拔。其实，历史作为过去便永远是历史，而且，人类永远不能摆脱自己的动物性，甚至人性在其发展中也会因自身而成为自身的羁绊，我们理应正视这一切。但人们的价值判断却总是一种选择，这显然是自欺欺人。传统的善恶都是人之所为，谁又能奈何得了呢？与其在此中左右为难，倒不如采取客观的态度把它们当作戏剧来欣赏。这种反文化的叙事态度和心态在当代文坛上并非仅见，象王安忆、莫言都具有相当程度的自觉。他们都倾向于对生活采取无选择的全面承认(不等于肯定)的态度，拒绝价值判断。洪峰在《瀚海》中不止一次地说生活就是这样，人与人是不同的。王安忆则说：“我对生活采取了认可的态度，生活应该是这样的，我认为如果一个人能心平气和，承认现实、面对现实，就行了，就胜利了。”
这样，作品的反讽诞生了。反讽不同于讽刺，一般认为，反讽是由思维方式的变更造就的，比如在常规认识背景与框架中还显得合情合理的事象，一旦认识背景扩大，观念集合体瓦解而且重组了，原有秩序中确定的因果联系便显出了令人不舒服的悖逆和漏洞，因此，反讽无须明说，有时，叙事方式和叙事结构的某一个变化即可显现。《瀚海》的反讽即存在于作品的叙事体式(语调、态度)与阅读心理的对比之中，作品给我们展示了一个充满了传奇和悲剧的故事，作家对于这个故事将激起怎样的阅读反应有相当的自信，因为传统的对作品所指世界作价值判断的阅读习惯可以说是根深蒂固的，面对《瀚海》，阅读显然会作出我们在前面概括过的判断，而叙事体式偏偏对故事表现出无所谓的承认，看不出丝毫的价值偏向，因为叙事人采取了一种反文化的历史哲学观，在这样的哲学观中，再富传奇色彩的故事也如一潭静水，一切善恶都将安居其位如同其未及评判时的本色。于是，传统阅读在此受到了嘲讽，变成了婆婆妈妈的唠唠叨叨，显出其不能宏观历史的功利主义的小家子气。作品的深刻在这反讽中得到了张扬。也许，人们以为上述反讽是虚构的，因为阅读过程不可能同时物化在作品符号系统中，其实不然，符号因其情境而显出意义，阅读在理论上理应作为作品存在的一环而存在。对于《瀚海》，关键的还不在这里，而在于叙事人始终没有忘记作品的读者，在某些环节上，没有阅读的参与，作品便无法完成，这在以后陆续的讨论中可以看得更清楚。
2.戏剧性与日常叙事
《瀚海》的故事很动人，之所以动人，是因为洪峰讲得出色。它富有强烈的戏剧性。从读者这方面讲，戏剧性的产生意味着对故事的发展缺少把握，缺乏全知的信心，如果阅读者能从故事的开头预测到故事的结局，那么故事就无所谓戏剧性。因此了解到阅读对故事预测便实际上具有了制造戏剧性的潜在可能，这样，同一个故事就能有不同的讲法，比如《瀚海》，如果故事发展时间和叙事的假定时序保持统一，那么，读者可能毫不费劲地接受一个不紧不慢的流水帐式的史诗，从祖辈到父辈再到同辈，在总体上得到相当明晰的把握，只要有耐心即可。然而，《瀚海》取消了这种史诗式的讲法，把作品故事的客观时间经过重新组合，形成时间交错切割的叙事结构。注意，这跟常见的现实与历史交错的方式不同，后一种结构实际上是两个时间的交错，而就任何一个时间而言是合乎客观时序的。《瀚海》不然，没有一个可以贯穿作品的时间主线，也没有一个不变的时序，这使阅读变得惶然失措，不知道下面将出现什么，而前面已经讲叙过的故事将会是后面故事的什么？原因？结果？相关与否？甚至从客观上讲孰先孰后，都不得而知。如果各切割部分依然不能确认其逻辑，上述疑问也将不存在，那会因风格的统一而使所有的部分浑然一体，但糟糕的是各部分自身却是可以辨认的，故事性极强的，于是阅读便被讲叙引入到一个明白与懵懂、探究与不可探究的圈套中，戏剧由此产生。《瀚海》不仅利用时间的重组来造成戏剧性，而且还在叙事角度上做文章。就整个作品而言，叙事角度是以“我”为观察点的第一人称，可中间关于哥哥和“我”本人的两场戏都变成了第三人称，这样，在这个故事的一开头，读者仿佛真如叙事人所言在听一个与叙事人无关的插入故事，阅读的预先猜测可能是：这是一个在结构上有特色的作品，它采用了故事中套故事的被西方人称为“中国盒子”式的讲叙方式。跟着的猜测更离题：这将会是怎样的故事，一定与作品的主要故事无关吗？它将是怎样的象征呢？……诸如此类。而当叙事人在这两场戏的结尾说道：“我想大家早知道了，张卫民就是我二哥，林琳就是二哥领回家的那个姑娘”和“接着大家就清楚了，兴华就是我……”的时候，阅读别提多沮丧了，种种猜测和故作高深实际上都是徒劳的。这不又是一个戏剧性么？它是讲故事和听故事之间的戏剧性。确实如此，《瀚海》的审美效应几乎无一不是通过对阅读的“戏弄”达到的。如果就戏剧性接下去读，会看到讲叙与阅读的另一番有趣的情景。戏剧性是对生活的陌生化处理，它固然可以造成欣赏上的出奇，但却冒着不真实的风险，对阅读的这种可能性反应，《瀚海》叙事人早已成竹在胸，他抓住读者的这种心理在故事的真与假上大做文章，使故事显得真假莫辨，扑溯迷离。他一方面反复宣称他坚持真诚，哪怕故事再没意思，再没诗意，再平淡寡味，他也没办法，他不愿为了诗意而牺牲真诚，当他讲到不出奇之处时总要站出来给读者打招呼，表示自己的抱歉，说他不能改变故事的本来面目而迎合大家的好奇心。他真的这样“真诚”？真有一个客观的生活进展等着他去转述，他只不过是传达而已？如果是，那他为什么在另一叙事场合又以另一番面孔出现？那种叙事语调完全在暗示人们，他只不过是在临时编撰而已。在讲叙他二哥的故事时，他这样开场：
故事的男女主人公应该分别是二十三岁和二十二岁。这是个爱情故事所需要的最佳年龄。它容易使这爱情充满诗意同时也可能充满痛苦。我的想法是：这个故事会使人既不感到浪漫也不感到痛苦。它取决于是否客观。
这是什么意思？什么叫“应该分别是……”？是就是，不是就不是，客观的就不应该是主观意愿上的“应该”，是人物本身就是这样的年纪，还是为了爱情故事的需要而必须是这样的年纪？从叙事语气看，显然是后者，那么，客观性真实性又从何说起？在作品中我们还时常听到一种特殊的口吻，这是一种与读者商量着怎样把故事讲下去的口吻，比如关于舅舅的那场戏等等，这也极容易让人对故事的真实性产生疑窦，如果故事是已存的，还要商量干什么，既然你多次声称你的故事是不可改变的(“这会让大家失望，但我无能为力，我总不能为了吸引大家而去糟践我的祖宗”……)，那么商量只不过是一种虚假的客套。——我们在这儿对叙事人的种种行为大加指责，这恰恰是作家所期待的效果，这种效果的产生是作家利用了阅读心理中小说叙事的弱化和日常叙事的强化造成的。应该说，这是相当聪明的，甚至不乏狡黠的成分。在日常叙事中，接受者总希望自己听到的故事是真的，如果是假的，那还有什么意思？因此，强调消息的真实性是日常叙事活动中不可缺少的一环，谁能讲得有鼻子有眼儿，并能担保传达的确凿(有趣的是，《瀚海》的叙事人也曾在作品中担保过：“我绝对没有一点编造的成份。他若不是这么说的，我天打五雷轰。”)，谁将是日常叙事中一个出色的讲叙人。然而小说叙事与日常叙事的根本区别就在于：前者的非真实(实在)性。日常叙事是对一个既存事实的转述，而小说叙事则是一个虚构世界的陈述。于是，小说家的对故事真实性、客观性的一切允诺都是虚幻的。然而这一点在实际的阅读过程中却每每被遗忘。当小说家以生活的感性面貌来编织自己的世界时，小说叙事和日常叙事的外在差异便不存在了，于是，接受者便不自觉地以日常叙事活动中的接受心理去对待小说家的叙事，他要求他所听到的故事是真实的或宁愿它是真实的。对日常叙事和小说叙事的这种混淆，一般小说家是非常头疼的，他们总千万次地告诫读者：“我说的一切都是假的，假若您的生活圈子发生了重叠，那实在是一个偶然的巧合……”(如此等等，这样的例子举不胜举)。鉴赏家们也一再努力去改造读者的这种“坏习惯”。然而，《瀚海》对此所做的工作恰恰相反，他俨然以日常叙事的模样出现在阅读者的面前，身势语调都做出竭诚要告诉大家一个真人真事一般，同时，又不失时机地暗示这一切只不过是编的而已，他集日常叙事与小说叙事于一身，是一个变幻的叙事人，他利用日常叙事接受机制制造出一个个戏剧性的场面，造成了作品本身无法造成的阅读效果。无疑，这是叙述的冒险，然而他成功了。怨谁呢？当读者发觉上当受骗时却不会去怪罪这位“戏弄”过他们的作家，这场官司便无从说起了。
3.非认知符号和独白
小说的容量究竟是多少？这似乎很难说得清。换一个问法，什么东西能在小说中生存？这样就好答一点了。比如契诃夫就以不容置疑的口吻说过：“凡是跟小说没有关系的东西，一概得毫不留情地删掉。”他举例道：“要是您在第一章里提到墙上挂着枪，那么第二章或第三章里就一定得开枪，如果不开枪，那管枪就不必挂在那儿。”真要这样，时下将有不少语言艺术作品要被逐出小说的门槛。在这些作品中，无因无果的东西太多了。从王蒙的意识流的天马行空的联想开始，一直到现在的马原、莫言等青年作家的作品中的情节非有机体，这已是司空见惯不足为怪的现象。远的不说，就谈《瀚海》，与情节人物没有必然联系的段落就为数不少。象二哥故事与爷爷故事之间妇女智斗黑熊的闲聊；在讲了雪雪父亲故事后对写作环境和写作心态的拉扯；讲了舅舅故事后对人生的议论，对乘坐MD82的感受的描摹以及结尾处对巴乌托夫斯基语录位置的推敲等等，都是一些游离于故事之外的东西。对此叙事人自己也不能予以解释，他直率地说：“为什么要讲这些混乱不堪的东西，连我自己也十分莫名其妙。”真的无法说明了。吗？我们想这里可能存在着一个变更着的小说观念问题，如果省掉繁琐的推导，应该有这样的结论：小说不同于故事，其表现功能是多元的。大概在本世纪之初，亨·詹姆斯曾讲过他有过两种小说描写方法，一是“描绘场景”的，意思是相当于戏剧中构成场面的人物动作，也就是着眼于“戏剧化”的小说情节；一是“不描绘场景”的，这是一种撇开小说情节的东拉西扯的写法。詹姆斯虽然优先考虑“描绘场景”，但对“不描绘场景”也十分醉心，比如在其名作《使节》中，他就认为后者产生了全面的艺术效果。詹姆斯的这种划分给了我们很大的启发，虽然他的“不描绘场景”与《瀚海》的上述内容还有距离，但在艺术构思上与《瀚海》之类无疑有着血缘关系。小说家的创作并不是只告诉读者一个故事，他还要考虑其他，比如传达自己的感觉、印象和心态等等。而这些因过多地与作家的心智甚至非理性情绪相关而难以解说。事实上，对艺术，我们不能只运用理性认识的方法去把握，俄国符号学家洛特曼认为，艺术作为一个符号系统，起码包涵着两类符号，一种为认识，一种为感觉；前者，我们可以进行理性的解析，而后者，我们则无从分析，所得的也只能是感觉和印象而已。能不能把《瀚海》的情节非有机构成看成是一些感觉型符号呢？大概是可以的。罗兰·巴尔特就曾对符号的多种功能作过分析。看来，艺术的实现要看阅读是否以相应的态度去对作品进行对位。当然，问题还有继续深入下去的可能。传统的写作学认为，作家的创作是面对读者的，朴素的表达就是：“我写给别人看。”其实，作家极有可能是面对着两个对象，一个是读者，一个是作家本人。对前者而言，作品是一个社会的精神消费品，对后者而言，作品则是一种“独白”。这是广义的划分，在本文中我们关心的是狭义的划分，即就某一具体作品(并非指所有具体作品)而言，它的内容一部分以读者作为对象，一部分则以自己(作家)作为对象。比如《瀚海》，作家在告诉读者一个完整故事的同时，还一边在独自唠叨，那些唠叨读者听不懂，那么只能是作家的非关旁人的自言自语。有些作家在这一点上比洪峰走得更远，有关这两部分的区别在作品中就有明确的标示。如马原，不止一次在作品的某一部分前标以“闲话”字样(《爱物》、《战争的故事》)，或在讲了一长段话之后忽然说：“这不是我要讲的故事。”(《叠纸鹞的三种方法》)，或者干脆对读者说：“这一节可以跳过去”(《大师》)……显然，他认为这些与读者无关，只是他的“独白”。独白的另一面是对话，小说也是一种对话，只有在交际、在对话中才能实现。要求对话、要求交际和接受对话和交际是伴随符号诞生的人类的本能，从宽泛意义上讲，人类的一切属人的活动都是符号活动，都是对话和交际。如果个体一旦丧失了对话的可能、对话的环境将是十分痛苦的，在对话中，自己得到确认，得到表现，从而因对话的关系而感到自己的存在，于是，在对话满足功利需要的同时还有人类自己确证的愉快。如果个体一旦失去对话关系，他们将千方百计地自设一种对话关系来满足这种欲求，这在老年经验和童年经验中表现得很突出。因昏聩和无知，人们不屑与老人和孩子对话，但他们并不因此而缄默，他们常见的表现是自言自语(《瀚海》中爷爷就是如此)，这种自言自语是一种独白，但更是一种把自己对象化后的对话，即自己既是发话者，又是接受者(《瀚海》中的爷爷总这么说：“……是不是？”这种问句显然以有回答者为假设前提的)。这种普泛的人类经验是否以审美的形态为小说家拾取呢？作家在小说中的独白也就是作家在进行自我对话吧？它是与读者对话的关系的内化表现，在这个对话中，作家的地位悄悄地双重化了，他一方面是发话人，一方面又是接受者，他以阅读的地位在聆听自己的谈吐，在进行自我心灵的交谈。在这戏剧性的双重活动中，他充分享受着表现的愉快(《瀚海》的叙事人认为自己的独白“出自于一种变态的表达欲”)和聆听的愉快，这样，作家既是作家，又是读者。当然，作家完全可以在与读者的对话中去体味这一切，他和读者同时在聆听自己的故事，但是，与读者的对话毕竟过多地考虑了接受者，其传达的信息的私有程度相当低，而且在实际写作过程中是无法作双向的交流的，因而，对话也就更倾向于单向的开放性质。而独白不同，它面对的是自身，因而从发话到接受都是一己的，封闭的，对这个过程的体验也将变得更自由、完整和纯粹。这种现象的心理机制尚待研究，它可能是艺术个体化的表现(在未来，人人都是艺术家，艺术必将是一种自我对话<独白>)，也可能是生产者由于生产性的单一压迫而对消费性的渴望和努力，还可能更为复杂，我们下面尝试着说得更清楚些。
4.不妨再说开去：对阅读的挑战
当对《瀚海》的阐释进行到这里时，一个强烈的印象形成了，它的叙述是对阅读的挑战。这种挑战是从语义关系到形式关系乃至对阅读的本体位置全面提出的。
洪峰以叙事人的鲜明立场来对抗阅读对故事可能提出的理解。在传统阅读学中，对读者的理解是宽容的，认为读者可以从自己的立场出发去对作品作出各自不同的当然有可能与作者相左的判断。《瀚海》不同意，它虽然没有教导读者该怎样理解，但它在作品中以能指和所指的悖论暗示怎样的理解是不可能的。它是不是认为，作品既是客观的又是主观的呢？当读者阅读这部作品时就一定是在阅读某个人的作品，因而，阅读理应通过作品走向作者，作者也必然通过作品走向读者。于是，当读者不能按作者的意图去理解作品时，我们便在人生中失去了一次对话的机会，我们面对面走过却又失之交臂，我们虽然在对话却因话不投机重归缄默。《瀚海》对阅读的强迫性期待表露出现代人强烈渴求理解渴求交流渴求承认渴求思想个性化的愿望，比起传统的阅读学，它带有鲜明的现代伦理学色彩。
这种对抗还表现在对传统的阅读心理的批判，在对待叙事文学作品时，读者常常报之以日常叙事的心理。这必然使带有超越性的文学作品又一次跌回地面，于是，以马原、莫言和洪峰为首一大批青年作家采取以子之予攻子之盾的激烈方式对这种心理发出了嘲笑，他们以第一人称的叙事角度进行写作，而这第一人称的叙事人并不是线索人物，作为局外人作单纯的观察记录的，他们就是作品中一个角色，而且，他们所接触所记叙的人物都与第一人称叙事人保持着血缘的或亲近的人际关系，莫言和洪峰喜欢叙述自己家族的历史和现实，而马原则以自己的那些亲密朋友作为故事的人物，在描写这些人物时，他们毫无顾忌地把错乱的性爱、野蛮的心理、不忍目睹的生活场景与人物联在一起，他们知道，日常叙事的好奇心必然使读者对作家、作家的生活、作家的家族作出无端的猜测，从而陷入到日常叙事的心理陷阱之中，而他们在某些场合不时地点一句，仿佛这一切都是真的，马原就是在叙述马原的经历，洪峰写的就是洪峰的事儿(《瀚海》：“接着大家就清楚了：兴华就是我，我在上大学时一高兴就改了名字，就是现在写在小说题目下的那个”)，把读者的日常叙事心理推向极点，他们不忌讳读者对他们可能有的议论，相反，当他们以自己真实的存在去猜想读者的议论时，他们得到了某种喜剧性的快感，等到了适当的时候，他们向阅读界说明，这一切是小说叙事的假想。马原曾直接以“虚构”作为小说的题目，洪峰对“编”的暗示我们早已领教，莫言在近作《红蝗》中声明：“文中的叙事主人公‘我’并不是作者莫言，如同‘高梁系列’里的‘我’不是莫言一样，希望有关文艺团体开会批评作品时，不要把‘我’与莫言混为一体。”阅读层对故事笃信不疑的观念在此被打得粉碎，剩下的是什么呢？难道一点都没有了？你除了相信真的事件以外就没有一点兴趣了么？这些作家对真假关系的喜剧性处理在破坏之中显然存在着对阅读的希冀。
在阅读对创作有了这些误解之后，作家们在作品中保留一点读者看不懂的独白是情有可原的，这是出于作家对阅读失望后的“自恋”意识。当阅读成为令人失望的阅读时，创作倒不如先自己以阅读的身份成为自己的忠实读者。从这一点看，我们似乎可以体味出，创作固然有上述的顽强和不妥协，但也有这儿的无可奈何和悲哀。阅读和创作的隔膜在文化社会里已变得愈来愈深了，创作的独白性质也相应地变得更加明显，这与现代社会人与人关系的封闭是一致的，当文明社会刚刚露出这种令人生畏的人伦关系时，德国浪漫美学就指出，艺术将会造成一个诗意的世界，在这个世界里，人与人将超越现实关系所造成的隔阂，重新走向理解，走向和谐。艺术，不仅仅是作为艺术，而是作为一种伦理实践，在浪漫美学那里，被喻为沟通人类相互理解、拯救人类自我的至上途径，现在，恰恰是艺术，正渐渐走向独白，创作和阅读，愈来愈成路人，这不令人十分悲哀么？所以，在现代社会，仍然提倡读者对创作的绝对处理恐怕是值得保留的。雅各布森认为构成语言的要素包括语境信息，认为没有恰当的语境，交际便不可能，在艺术语境方面，我们现在想起来几乎什么事情也没做，因而出现小说对话的困难也就十分自然了。
现在，洪峰们对阅读提出了如上的挑战，我们总该注意到了吧？
(《瀚海》，洪峰著，载于《中国作家》一九八七年第二期)
汪政/晓华