这本书的论述方式是很别致的，它先把抽象画的语言作为第一章的剖析对象，在对印象派、点彩派以及立体派进行简略的回顾后，就注视着抽象绘画的起始者康丁斯基和蒙德里安这两个有叛逆精神的艺术家之生涯，说：“人们想到，除非把艺术作为人类的一种精神活动的创造物，否则抽象艺术就无从理解，而这个创造物具有它自身的、不同于自然物象的内在规则，在画面上，我们视力所及的一切都是为了引动我们精神活动向某个特定领域发展而编排的视觉符号。绘画不是自然的替身——人们仿佛重新理解了这一句话，绘画只是传递精神活动的一种特殊的途径而已”。我认为，从康丁斯基试图建立一种以“内在感情”为依据的抽象绘画法则来看，正是造成一个情感震动，使画面上呈现某种视觉的音乐，它似乎为绘画语言增大了自由的辐度和表现力。同时，我也觉得，蒙德里安在自己的艺术实践里建立一种有别于康丁斯基的法则即所谓“冷抽象”或“客观抽象”的东西，也正是想通过画面上的呈示而达到某种客观的纯粹实在，当然其“纯粹实在”是指陈着此种现象的背后所存在的一种普遍的“内在结构”。他们两人各自以自己所制定的法则作为追求抽象绘画的目标，尽管有所不同，但透过他们所组织起的图形与色彩，并直视其绘画语言的背后，可发现被称之为“内在的”东西其实是对世界秩序、某种结构的理解。正象作者所分析的：“抽象绘画尽管抽去了自然物象，仍旧可以传达出特定的精神内容，这种内容是可以通过其特定的视觉形象辨认出来的，这种辨认又是可以通过其审美意识导引出来的。”就是说，要领悟一种抽象绘画，并不应从抽象的素材和具象的素材来划分，而是从立体感知的角度来感受这种客体对象的语言变化。因而，问题是在理解绘画语言的特殊角度之中。作者的分析眼光是明<SPS=1256>和理性的，他说的“重要的就是用这种眼光去观察，用这种思路去组织画面，用这种态度去欣赏作品，——抽象绘画语言的规范的要义就在于此，简单说就是：如果有物象也无需辨认”这些话，可称切入肌肤、点中关节之言。他至少把抽象画语言中的某个要义揭示出来了，使欣赏者在面对着这种几何式的构图、色块和造型时，有某些可供视觉思维去扩散或延展的余地。因此，它对领悟抽象绘画的奥义是具有一定的阐释和解析作用的。
接着，作者再回头顾及写实绘画所蕴藏着巨大功能。对此，他分析了印象派的构图和透视、条件色和造形诸问题，深刻地指出了“印象派的眼睛后面，隐藏着一颗不安的心灵，一颗对古典写实绘画开始反省的心灵”。我们说，在这里对“真实”的判断不仅发生着视觉经验上的异化，更重要的是发生了思维方法上的异化，而这些变化正是与文化背景发生变化是有很大关联的，它的“真实”内涵由此充溢着一种趋于复杂和神秘的语言元素。然而，我们对之要更换另一种欣赏观念，是作者所说的：“有经验的欣赏者，从来不会以为画面就是对象的镜子，更不会以为画面物象与自然越相似越好，不会以为画面达到简单的逼真就是作者掌握了写实绘画语言的真谛。”感觉上的“拆”与“装”便成为一种可行的原则，建立怎样的新联系，也就是处理怎样的观赏方式，这一点为把握抽象绘画的语言深层部是一个重要的契机。我对作者在分析写实绘画与抽象绘画共同点时所作的论述是赞同的，即，在画家“怎样画”的办法里，在他的造形方法里包含着他的造型观念；在他的色彩里包含着他的色彩观念，在他的构图方法里包含着他的具体的构图观念。观念产生了绘画上的一切形式的变更，产生了画家思维中的“真实”的另一种理解和笃信。因此，作者在具体剖析了写实与抽象这两种语言层次上的对应现象后，说出了自己的主见：“无论有多少现代流派的冲击，无论它受到多少理论家的冷落，写实绘画语言的伟大历史功绩都是无法抹煞的。在今天，我们看到的也不是写实绘画语言的消亡，而是它在新观念指引下的新生，它放弃了某些规范，同时又发展了新的规则。”
《画布上的创造》旨在捅开理解和知悉抽象画世界的窗户，让更多的人在不同的观赏视角上有更多的参照点。然而，此书的最终旨意，则是通过对抽象绘画的回顾和对写实绘画的再认识，提出绘画语言系统本身是一个内容与形式的统一体。能否说这是对抽象绘画理论定下了一个新的界说？
(《画布上的创造》，戴士和著，四川人民出版社一九八六年四月第一版，｀1.05元)
品书录
顾国泉