“道”与“器”的本末轻重之别是从《易·系辞》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”开始，被很多人强调过的，人们甚至据此分出了人格和地位的高下，《周礼·考工记》中就说：“坐而论道谓之三公；作而行之谓之士大夫；审曲面执，以伤五材，以辨民器，谓之百工。”不知是否因为受了这些说法的影响，在解放后对中国文化史的研究中，“道”与“器”的界线划得一清二楚：政治史、哲学史的研究很少屈尊俯顾种种形而下的文化门类；而诸如建筑史、纺织史、服饰史、交通史之类的研究，则自甘于对具体技术和物质材料孜孜<SPS=1266><SPS=1266>的描述，与思想史之类形而上的学科又多是老死不相往来。直到目前，这种分隔依然很少打破，所以象《华夏意匠》这类谈具体文化物质形态的著作，在文化史研究界引起的注意怕不会很多。
一
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作为一部建筑专史，《华夏意匠》对这一领域中的一系列基本问题，从建筑的平面到立面，从单体建筑、群体建筑到城市布局，从建筑的材料、工艺到结构特点等等逐一进行了探讨，描绘出它们在几千年中发展、演变的过程，用相当的篇幅全面介绍了中国古代各种建筑的形制及其艺术风格。在这以前，较详细地叙述中国古建筑面目的书曾有一九三六年中国营造学社出版的梁思成先生《建筑设计参考图集》等，但此类著作今已不易得。《华夏意匠》广泛吸取前人及今人的成果，衰为一帙，且条贯井然，似乎有中国古代建筑手册的模样，这对于希望比较系统地了解古建知识的人来说，确是便利了不少。据该书卷尾所附简历，作者李允<SPS=0801>先生三十年来一直在海内外从事建筑、城市和室内设计工作。以建筑师的身份研究中国古代建筑，他对其中许多关键技术问题当然会有自己真切的体会，例如在对斗<SPS=0526>是如何产生和演变的；中国古代建筑何以采用木结构为主体的方式；中国古建特有的屋面曲线成因等技术史上一直争论的问题，作者都提出了自己独到的见解。然而，该书读者可能会很快感到，系统的知识介绍也好，对具体技术症结独到的见解也好，其实都不是《华夏意匠》主要价值所在，因为作者显然更希望能够从文化哲学和历史哲学的高度俯看中国古代建筑中的一木一石，所以书的第一章前三节的标题就都十分醒豁：中国·传统·建筑；中国文化和中国建筑；中国建筑和西方建筑。而在全书中，作者的眼光也始终没有离开这样一个层次：为什么说“建筑的发展基本上是文化史的一种发展”？这也许就是作者将此书命名为《华夏意匠》的用心。
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把建筑，包括它的许多具体甚至是琐碎的工艺问题作为整个文化史研究的一部分而对待，这种方法打破了过去研究中“道”与“器”的隔绝，其结果当然就与单纯的技术史研究很有些不同。例如：一般评价《营造法式》这部建筑经典中“以材为祖”的基本思想，多是从建筑材料“模数”的制定在建筑设计、工艺标准化和生产管理科学化等方面的意义着眼，而《华夏意匠》的看法是：
材的等级由堂殿房舍的大小规模而决定，不同等级的材推算出不同大小的构件，不同大小的构件决定每个部分的尺度，由此一直演绎出整座建筑物所采用的“绳墨之宜”。因此，建筑物不论大小，它们在外形上的权衡总是一致的，互相之间永远存着因‘材’而产生的一种基本比例关系。(重点为引者加，下同。)所有的构件随房屋的规模增加而增大，当中不但含有力学上的意义，同时还具有美学上的目的。这种中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调，就此体现出一种完全基于内在统一的中国文化精神。(《华夏意匠》213页)显然，作者这里指出的“以材为祖”的建筑工艺要求与整个中国传统文化追求“内在统一”的联系有着重要的意义。从小处说，发现这种联系足以促使我们深化对中国古代建筑体系的认识。例如人们常说明清时代的北京城是一件完整的建筑艺术作品，但是假如我们不了解“中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调”是直接建立在“材”这一最基本材料单位之上的话，我们恐怕很难想象出庞大的北京建筑群体的统一与协调会精微到何等惊人的程度：事实上，它不但在整座城市和皇城格局这个层次范围上有着井然的次序和明确的等级；而且直到太和殿内的屏风、匾额、宝座、每一根柱子的工艺处理这样的细微之处，也都无不竭力追求与整座建筑群艺术目的的完全统一：为了突出君权的至高无上，太和殿内槽明间的两排柱子(就是紧邻御座左右的两排)全部“沥粉贴金”，而次间、梢间的所有柱子只用朱漆为饰。类似的例子在中国古典建筑中真是太多了，我们甚至可以从一件简单的明式家具中看到其结构、比例与整座厅堂，直到与更大建筑群体结构方法、比例尺度间完全的一致与和谐。而所有这些联系只有从“中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调”中才能更深地体会到。
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从大处说，在建筑中的“材”这类最寻常的“器”中可以切切实实地发掘出某种关系“道”，关系“中国文化精神”的东西，这意义不应小看，顺着这个思路，我们可以作许多联想。比如我们为什么不能象冯友兰先生那样，把中国古代建筑视为中国古代社会形态、政治制度的缩影呢？(见《三松堂自序》13页—15页)为什么不能从中国古典建筑在“材”这样细微而又基本的标准构件基础上建立起北京城那样庞大而格局严整统一的体系中，联想中国古代社会何以在家庭这同样细微而标准的“构件”基础上建起了庞大、统一、严密的封建制度呢？为什么不能从中国古典建筑群体高度完善的方法中(例如上面提到的追求群体直到细节的高度统一、和谐)发现一点中国封建制度长期延续的原因呢？宋代是中国古代建筑开始衰变的时代，而建筑“标准化”的思想恰恰是在这时成熟的，这一趋势到了明清更变为官式建筑的完全定型化和结构技术上构件力学功能的明显减退(见《中国古代建筑技术史》123页)，从这里我们为什么不能联想到同是在宋代开始的五、七言诗在格律、绳墨、古今流变间无止无休的挣扎和衰落呢？为什么不能联想到其它许多门类的艺术在这时类似的命运(参见拙文《时代精神与文化土壤》，《读书》1986年7期)，并从中发现中国封建社会后期文艺发展的共同规律呢？等等等等(与建筑有密切关系，或者说，就包含在建筑之内的家具又何尝不如是？作为中国古代家具之极致的明式家具，它在明代所达到的结构技术上的天衣无缝的完美性正与建筑在宋代发展到极盛后的停滞不前相同，这一点，不同样引人深思么？不过，这里只作为附笔，当另文专论)。
“器”的形貌并不是与“道”无涉的；同样，“器”的发展也往往受到“道”的严格制约。许许多多浅俗无奇、司空见惯的东西，它们的演变却深刻地反映着整个传统文化体系的命运，从《华夏意匠》所举的例子中，我们就可以看到这种偶然中蕴含的必然。我们知道，中国古典建筑最基本的特征就是框架承重(西方古典建筑则是墙体承重)，中国古典建筑中的一切问题都是从这一点发源的。这个道理异常简单，以至在“一柱支千斤”、“栋梁之材”之类最普通的语汇中都被无数遍地重复着。相比之下：“西方建筑采用框架结构比中国迟得多，到了十八世纪才开始着手尝试，不过他们很快就后来居上，发展成为高度的现代技术。”“相反地，中国人在十六、七世纪之后却更多地发展承重墙式的砖石结构，有一些房屋的设计便陷入于砖墙的局限之中，因而出现晚清时一些并不太理想的房屋。”(《华夏意匠》200页)中国建筑在西方开始学习框架技术并由此走向现代技术的时候，非但没有能够再前进一步，相反却在很多场合抛弃了这种自己使用了几千年，早已纯熟掌握的建筑形式；在更多的场合，这种形式虽然还在使用，但是却严重地退化了(斗<SPS=0526>由原来重要的承重结构件逐步变为明清时不承重的装饰件就是典型例子)，这究竟是为什么呢？仅仅是因为中国建筑找不到西方那种金属材料以代替木框架吗？显然不是，因为在中国古代建筑中，很早就出现过能够显示金属材料结构性能的作品：“湖北玉泉山的玉泉塔’，这是一座北宋时完全以铁来铸造的佛塔，塔身高七十尺，十三层，规模已经不小了，表明中国很早就有以‘金属’来建造整座建筑物的设计。”它“虽然外形上没有摆脱由砖木结构所形成的形式，但在‘权衡’上已经表达了材料的性能，因为砖石构造在力学上是不可能表现出这样狭长的比例尺度。可惜的就是古代没有以‘铁’来代替木框架，由此而作出‘结构上力学的突破’。”(《华夏意匠》215页)如果我们作一点建筑实例的比较，就可以清楚地看到：北宋玉泉铁塔所作出的那一点点突破砖木建筑比例尺度的努力在以后的日子里不但没有任何发展，反而被彻底地遗忘了。例如在北京长椿寺明代铜塔(现移至北京西郊五塔寺内)身上，我们已经看不到任何可以表现金属建筑材料结构性能的地方，从比例尺度直到构件的形貌，它都退回到对砖木建筑一丝不苟的传移摹写，明清两代许多金属材料的建筑，如山西五台山显通寺、湖北武当山的铜殿、北京颐和园铜亭等亦无一不是如此。可见，在中国古典建筑体系中没有出现“结构上力学的突破”绝不是偶然的。
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事实上，正是整个中国社会形态的命运这个“道”深刻制约着建筑中木结构这个“器”的发展轨迹：中国古典建筑体系如同中国封建宗法制度一样，在空前漫长的发展过程中使其自身的完善达到了惊人的程度，这种完善的基本特征之一就是其体系的高度统一与和谐，就是从最细微的局部一直到整个社会文化体系的浑然一体。中国古典建筑体系有着世界其它古代建筑体系无与伦比的完整性(这是中外建筑史家公认的)，就象中国封建宗法制度的复杂和完整是其它民族的封建制度远远不及一样。正因为如此，中国古典建筑的每一构件的功能、形制、艺术风格等等就无不受到建筑体系直到整个社会文化体系最严格的制约，整个体系越完善，局部的构件也就越没有可能脱离体系而得到独立的发展，正象中国宗法制度决不允许某个人或家庭的发展打破“溥天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的一统一样。所以在中国古典建筑发展的后期，过去一度出现过的结构件独立发展的萌芽理所当然地要被抑制下去，金元时代尝试过的“减柱造”等框架结构有限的变化方式也不复被采用，整个古典建筑追求的基本目标变成了单体建筑的定型化和建筑群体较之以前更为完整、格局更为森严的组合关系，其典型作品就是明清的北京城和紫禁城。在这一趋势制约下，中国古典建筑中的框架技术虽然有数千年的历史和惊人的成熟，但这始终没有导致“结构上力学的突破”不是必然的吗？中国封建社会末期的建筑由于框架结构为传统文化体系所严格制约，而不得不拾起西方抛弃的墙体承重方式，以期谋求另外的生路不也是必然的吗？
二
在中国传统文化中，“道”与“器”的关系之所以成为一个重要的问题，其原因大概有二：
第一，在庞大而分散的家庭宗法制基础上建立起来的封建集权国家只有依靠“道”与“器”的平衡才可能维持。以家庭为核心的小农经济社会其家庭内部的组织缜密而外部组织松散，为了在这样松散的社会组织上建立起统一的集权制度，就必须找到一种既能统摄庞大的社会机体，同时又能够完全渗透到细微日常生活内部的纽带。“道”的核心正是要在普遍的社会关系和庞大的社会机体之上建立起唯一的统摄，所以荀子说：“道者，何也？曰：君之所道也。君者何也？曰：能群也。”(《君道》)因为中国古代宇宙观多半是人际关系的反映，所以在宇宙理论中，“道”有着与其在社会理论中完全相似的作用：“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗。”(《老子》四章)然而，确立“道”至高无上的地位仅仅是问题的一个方面，同样重要的另一方面是：在分散的和庞大的社会群体之中，如何才能建立起直接的、确定的和广泛的联系，如何才能使“道”的统摄作用在每一社会成员身上真正实现。显然，离开了一种能够完完全全、随时随地渗透到每一社会成员生活中的具体方式和纽带，“道”的统摄地位不过是海市蜃楼而已。而这种方式和纽带就是“礼”以及它的负载物——“器”。“礼”的基本作用在于强调和规范在血亲基础上建立的更高级、更普遍的社会关系，所以荀子说“礼”有三本：天地、先祖、君师。(《礼论》)而“器”的作用就在于使这种关系确定下来，变为现实，变为“百姓日用而不知”(《易·系辞》)的具体生活内容。正因如此，儒家才要对众多的礼仪形式作出那样精审，现在看来是无比繁琐的规定，孔子也才要对“八佾”一类礼乐形式那样关心。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(《论语·阳货》)他这里说的也是“道”与“器”的统一。
第二，中国古代文化的逻辑发展规定了“道”与“器”的关系必然变得日益精密和广泛。封闭性和长期延续性是中国古代文化的显著特征，在任何一个长期发展的封闭体系中，一切矛盾只有通过愈益频繁、深入的渗透和转化，在体系内部建立起愈益缜密、精巧的平衡关系，才能维持整个体系的生存。“道”与“器”的关系亦是如此。最典型的例子就是中国古代思想史对“道”“器”关系的认识发展本身。我们知道，在董仲舒的理论中，这二者的关系不过是：“道，王道也。……王正则元气和顺，风雨时，景星见，黄龙下”；则“天为之下甘露，朱草生，醴泉出。”(《春秋繁露·王道》)显然，这是一种很粗糙而又有限的“天人合一”、“道”“器”合一的理论，所以它只行了三百年就被人们抛弃了。代之而起的魏晋玄学抓住汉代儒学中“道”“器”关系疏松拙朴的弱点，把汉儒所强调的典章制度、礼乐形名等等形而下的“器”从“道”的一统中拉了出来，丢在一边，宣扬：“因物自然，不设不施”；“圣人不立形名以检于物。”(王弼《老子注》二十七章)传统儒学思想因此受到了严重的冲击。但是到了宋儒重建“道统”的时候，“道”与“器”的关系就变得精致而广泛多了。程朱一方面极为推崇“正其义不谋其利，明其道不计其功”的信条(见《河南程氏外书》卷八、《白鹿洞书院学规》《朱文公文集》卷七十五)，朱熹更明确说过：“天地之间，有理有器。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。……<IMG=BB87611501>道器之间，分际其明，不可乱也。”(《文集》卷五十八《答黄道夫书》)但另一方面，他们又都反复强调“道”绝非虚渺，它就在天地万物和起居日用之中，二程说：“道外无物，物外无道”，又说：“能尽饮食言语之道，则能尽出处去就之道矣，能尽出处去就之道，则能尽死生之道矣。”他甚至批评佛教是“一务上达而无下学，本末间断，非道也。”(均见《河南程氏粹言》卷一)朱熹所说“道者，率性而已，因众人所道知能行者也，故常不远于人。若为道者，厌其卑近以为不足为，而反务为高远难行之事，则非所以为道矣。”(《四书集注·中庸章句》)讲的也都是这个道理。然而程朱并没有把注意力放在如何对千千万万的“器”作出具体的规范上，因此理性之学曾被叶适等人目为空疏。叶适的理论代表了在封建社会日益衰落的情况下，许多人希望通过切实的功利之举，通过对“器”的修复以阻止这种颓势的强烈愿望。面对“道之不一久矣，王政阙而礼乐坏，礼乐坏而民性失，目无正色之视也，耳无正声之听也”的局面，他们等不及“孔颜乐处”、“圣贤气象”那套理论的实现，他们要求的是立竿见影的时效。所以叶适说：“上古圣人治天下，至矣。其道在于器数，其通变在于事物，其纪纲、伦类、律度、曲折莫不有义，在于宗庙、朝廷、州闾、乡井之间”；“无验于事者其言不合，无考于器者其道不化。”(《进卷·总义》)叶适的这些理论多被加上“唯物主义”的桂冠而摆在程朱的对立面，但实际上，它更多地是对后者的一种补充，这不光是因为叶适对“道统”有着同样的热情，因为《宋史·本传》中载明的他对朱熹和道学的袒护，而且还因为他对“器”的重视在本质上与理学的“理一分殊”“天道流行”说是可以相通的。
叶适与程朱区别之处的理论意义并不在于谁是唯心，谁是唯物；而是在于：叶适理想中“道”与“器”的统一，“宗庙、朝廷”与“州闾、乡井”的和谐是靠“圣人”逐一安排的，是完全依靠“纪纲、伦类、律度”实现的，因而毕竟是有限的；而在程朱那里，这种统一与和谐是要靠每一个人随时随地的道德修养和人性完善才能实现，因而是无限的。程朱的终极理想就是通过人性完善的过程最大限度地调动每个人的主观能动性，使他们能够在天地间任何微乎其微的“器”中体会出“天道流行，造化发育”，体会出“道”的精微广大和至高无上，使人们自觉自愿地把自己的命运汇入“道统”之中，从而建立起一个“活泼泼地”而非“死搭搭地”宇宙秩序(朱熹《语录》，参见《中庸章句》及《河南程氏遗书》卷三)，以此恢复“道统”的内在生机。理学的这一核心思想是建立在对中国古代社会形态特点及发展趋势极为深刻的认识之上，因此它才能从最根本的地方修补着中国封建社会的致命伤，才能最顽强地阻碍着中国社会的进化。在封建制度较之汉唐已经大大衰落了的时代，如果不是因为找到了这种把“道”最彻底地融入“人伦日用”中的方法，理学的统治时间居然比董仲舒长那么多，居然在程、朱近千年之后，还能用“灵魂深处爆发革命”的题目到处翻版，这难道可以想象吗？
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几乎在中国传统文化的一切领域，我们都可以看到类似的演变，看到“道”与“器”之间日益广泛、深入的融合。比如“礼”最初只是为了祭祖祀神，扩展为吉、凶、军、宾、嘉时仍然“不下庶人”，荀子就说：“士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之。”(《富国》)但到了《红楼梦》的时代，连袭人那样的通房丫头回趟娘家，她的起行坐卧、穿戴铺陈直到梳头家伙也都要合着“规矩”。与《仪礼·特牲馈食礼》之类相比，《红楼梦》对祭祀的描写是何等简单，相形之下，写得最多的却是大观园中各式各样的“吃饭”。再比如《世说新语·文学》中说：“庾子嵩读《庄子》，开卷一尺许便放去，曰：了不异人意。”江淹《杂诗》也说：“求仁既自我，玄风岂外慕。”这些说法都可以看作后世“灵山只在我心头”的先声。不过晋、齐时“读庄”也好，“求仁”也好，多是极少数豪门士人的事情，但是到了禅宗和心学，就变成了“担水砍柴无非妙道”；“满街皆是圣人。”又比如魏晋时玄言诗的语言艰涩，故而只有名士们才能用它来标举清雅，但到了宋代，仍是借诗言理的作品，其面目却已多变成“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”；“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”之类浅达的句子。在“竹林七贤”的时代，士人们为了追求“自然”，必须“观原野，极游浪之势，不计远近，或经日乃归。”(《太平御览》四○九引《向秀别传》)嵇康入山从游于孙登就是有名的例子。而宋时因为有了禅宗和理学“月印万川”这个方法，再小，再普通的“器”也可借以见“道”，所以“盆池虽小亦清深，要看澄泓印此心”(《于湖居士文集》卷十《盆池》)一类话也就每每可见。“饿死事极小，失节事极大”，这是过去最常提到的理学罪证；其实，理学何止这样简单，我们只要翻翻明人小说，从《陈多寿生死夫妻》、《施润泽滩阙遇友》、《白玉<SPS=0268>忍苦成夫》、《徐老仆义愤成家》、《沈小霞相会出师表》……这比比皆是的回目中，就完全可以看出理学对中国传统社会中一切最基本、最普通的伦理关系(“器”)有着怎样深刻、广泛的发掘，同时又是怎样把它们与封建社会的“道”、“天理”铸成一体的。上述例子之间粗看毫无瓜葛，但实际上，它们无一不反映着为了使传统的伦理型封闭社会体系长期延续，它的“道”必然要最大限度地融入“器”中，渗透到人们物质生活和文化生活一切环节之中这样一个总的发展趋势。如果把本文第一节叙述的许多问题也放在这个背景上考察，那我们对中国古典建筑的体会也许会更深切得多。
李泽厚先生说：中国古代哲学的趋向不是宗教而是美学，这话很有道理。大观园中传统文化的化身首先不是辈份最高的老太太，也不是地位最高的贾政，而是最“美”的宝钗；宝钗真是无处(“器”)不美，无美不造其极：容貌举止，文才女红，理家董财，待人接物……。她的卧房如同“雪洞”一般，有着比探春房子朗阔华奢格调更高雅的拙朴之美，而另一方面她却告诉莺儿：“竞把你的金钱拿来配着黑珠儿线，一根一根的拈上，打成络子，那才好看。”只这一句，就又把中国工艺美术利用色调的强烈对比而实现其浓郁装饰性的道理说尽了。总之，宝钗具有了传统文化所能提供和所需要的一切最具体，最现实的美，唯其如此，她也才能成为大观园中“道”的最高体现者。曹雪芹不但没有把宝钗写成险衅小人，相反，却把她写得如此完美，写成了传统文化高度自我完善的典型，而同时又偏偏让她有着比袭人更为凄凉的结局，这是何等的深刻！
既然“道”与“器”的高度融合是中国文化史的重要特点，既然这个特点关系着中国传统文化发展进程中一系列关键问题，那么对象本身的这个特点不是首先就应该在研究方法上得到反映吗？不是应该尽早打破文化史研究中“道”与“器”的分隔吗？
(《华夏意匠》，李允<SPS=0801>著，香港广角镜出版社一九八二年三月初版，中国建筑工业出版社一九八五年四月重印，45元)
王毅