克雷在书中提出的以“导演的自觉——象征的风格”为轴心的构想，不仅预示了未来剧场艺术演进的信息，同时还以具体的艺术实践，开辟了现代剧场艺术的新径。诱发克雷提出这种设想的近因以及由此使剧场艺术变化的远景，“译者的话”中有着颇为中肯的阐释：克雷针对当时流行于欧洲戏剧舞台上的拙劣模仿的写实主义和商业化倾向，“破天荒第一个提出了创造‘独立的剧场艺术’的新概念”。这种剧场艺术“既不依附于剧作家的剧本，也不依附于以明星演员或‘演员——经理’为中心的表演，更不屈服于商业经理人的意志，而是在导演的统一构思下，通过剧场艺术家们的通力合作，创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术”。
诚然，导演主导地位取代表演艺术中心位置，并不意味着剧场艺术的矛盾全部永久地得到解决，也不是说这种中心地位可以恒久不变。但是这种变革，却使剧场艺术的审美容量和价值得到了拓展、延伸与增殖。在导演的统率下，他对演出的整体性和统一性负有全部责任。他既重视表演的独有作用与价值，又顾及和调动以往被人为贬抑和压制的其它艺术因素的作用，以实现艺术的总体构思与目的。有的评论者在评价克雷这种戏剧观念的价值时指出：“他向设计者们指明了怎样避免写实主义的束缚”，并充分发掘“布景、灯光、色彩应含有的暗示力量以及各种材料潜在的表现能力……把它们当作演出的动力因素来运用”。这种化被动性为主动性、化一切审美因素为动力因素，以构造现代剧场艺术的综合效能，也成为我国当前一些导演探寻的目标。
与创建导演体制相比，克雷的另一个剧场艺术的主张：“如果我们必须把象征主义的艺术包括在艺术中的话，那末它又是剧场的本质。”这比前者对现代剧场艺术的建设和发展，具有更为深刻、广泛的艺术价值和文化意义。
本世纪开创导演体制，首先是从写实主义风格开始的。如德国的乔治第二——萨克逊梅宁根公爵的剧团和法国的安图昂组建的“自由戏剧”，他们作为现代意义的导演先驱者，无不在现实主义的框式中寻找新路，营造剧场艺术。他们的演出，确实使观众领略了某些新意，对布景、服装、灯光、道具等作了新的处理。没有他们的先行，导演体制的剧场艺术难以确立并为人们所认可。然而，他们的探索都在非现实主义的剧目，面前止步了。而且他们的成功实践还给后来者留下凝固的模式和狭窄的舞台规范。似乎象征风格的剧目不宜作为舞台艺术表现对象。斯坦尼斯拉夫斯基也碰到了这类问题。他为他的体验派体系不能适应象征风格而苦恼、困惑。不过他的可贵之处在于他没有把象征风格决然排斥于舞台之外。他除了自己亲自尝试之外(尽管屡遭挫折)，还邀请克雷在他创建的剧院里进行实验，并从中领悟到象征艺术风格比之写实风格更具有表现力、概括力，同时在运用上更有难度：“象征是一个难啃的硬果”，它“综合着感情与生活……把角色的多样性的内容集纳于明朗的、敏锐的、压缩的形式中”，因此，演员“必须把一个角色表演数百次。”才能达到“象征所压缩成的简练与深刻的程度”(《我的艺术生活》)。
其实，象征不仅仅是一种艺术方法和表现形式、手法。它首先是，或本身就是人类本质特性的体现，是人类“人化自然”的创造物。它具有文化功能和价值。克雷对象征价值理解、认识的深刻之处还在于此：“象征主义不仅仅是一切艺术的根基，它也是全部生活的根基，只有通过象征，生活才变得对我们是可能的；我们无时无刻不在应用它们。”人类活动与动物的本能活动质的区别，人类之所以能摆脱自然界的束缚并在一定程度上驾驭自然力和自身的命运，正在于人类创造了一套象征体系。这象征符号具有超越动物对客观环境本能的生理性反应的文化意义。人类凭借自己创造的象征符号，既可以积累和传授自己的经验，又可以学习、交换他人的经验。人的一言一动，都是一种象征。
(《论剧场艺术》，〔英〕葛登·克雷著，李醒译，文化艺术出版社一九八六年四月第一版，2.75元)
品书录
杜清源