倒读一本好书于是浮想联翩
对于取名为“艺术社会学”的书，老实说，我并不感兴趣。原因在学界对艺术社会学的研究并未超出文艺学的领域。自李泽厚先生把文艺社会学纳入美学理论，和美的哲学、审美心理学并列，并认为文艺社会学包括文艺理论、文艺批评和文艺史三部分以来，国内出版的艺术社会学著作(如滕守光的《艺术社会学描述》)基本上是立足于现有文学理论框架之中，研究艺术的社会性，很少从社会学角度来研究艺术。而我总以为，既称之为艺术社会学，顾名思义，当隶属社会学而不是文艺学。
一位好朋友向我推荐阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》。拿到此书，翻开目录，即被最后一部分的标题吸引住：“根据文化阶层对艺术的分类”。显然，豪泽尔是在用社会学的范畴讨论艺术。于是不管前后，先睹为快，来了个“倒踢紫金冠”，以致这篇书评也就从后面说起了。
豪泽尔在这本书中，似乎只有兴趣讨论现代艺，术，关于艺术史的那一部分《艺术的末日？》描述的也只是当今西方的艺术流派。其原因，恐怕是在此之前，他已有一部四卷本巨著《艺术社会史》，描述了从古到今的艺术发展。“根据文化阶层对艺术的分类”，实际上是对现代艺术的社会学研究。
他认为：“我们可以把现代艺术分为民间艺术、通俗艺术和社会精英艺术。”(第201页)为《读书》的读者计，让我们先讨论社会精英艺术。
“社会精英”也者，不是一个阶级概念，而是一个文化范畴。我们习惯所称的“知识分子”，可视为文化精英，加上社会的领导层，即组成社会精英。应该指出，知识分子作为个人，并不静态地属于某一阶级，阿尔弗雷特·韦贝尔的“自由流动智力论”表明，知识分子，特别是艺术家，在各种阶级之间进行流动所受的限制比社会的大部分其他成员都要来得少。并且，文化精英本身作为一个文化阶层也是界限模糊，进出自由的开放性范畴。不过，在存在集权阶级的社会中，文化精英作为社会群体主要是为集权者服务的。他们创造了统一、和谐、整体综合的古典文化，其典型代表是宫廷、陵墓和宗教艺术。
里德曾指出：“若干社会被认为是综合、诸力平衡的自然秩序、平衡状态；对此标准如有任何差别，即被认为是不正常的，退化的或革命的。实际上，这些社会种类仅仅表示某种特殊阶级的优势——某阶级的经济优势以及因此而得的文化优势。”(赫伯特·里德《现代艺术哲学》第124页，孙旗译)正因为如此，尽管存在着两种文化成分的区别，但民间艺术和通俗艺术在集权社会中始终不能成为一种独立的力量和官方艺术抗衡。很自然，以艺术构成多因素和谐，艺术功能多方面统一为审美特征的古典艺术成了温克尔曼书写艺术史时所能赞美的唯一形态。艺术史成了对古代的呼唤。
这个误会迅速被黑格尔澄清。考其原因，不仅在于浪漫主义艺术运动造成了艺术世界内部历时态(和古典主义)与共时态(和现实主义)的分裂，也不仅在于东方艺术和非洲艺术作为西方传统艺术的参照体系打破了古典主义天然有理的神话，而且在于：自从工商业经济占统治地位以来，由集权维护的精英艺术丧失了自己的优势，不再能够综合逐渐在数量上日益增加的通俗艺术以及民间艺术。不同文化阶层权力分享的结果，造成了现代艺术在社会学意义上的分裂。所以豪泽尔这样说：“只有到文艺复兴运动以后的时期，甚至只有在启蒙运动以后，我们才能用三种社会阶层来处理艺术史。”(第203页)列宁提出“两种文化”理论时，所讨论的也是资本主义社会内部的文化形态问题。
精英艺术、通俗艺术和民间艺术是根据它们的接受者的文化层次来区分的：“精英艺术是文化精英的艺术、通俗艺术是城市中受过一半教育的人的艺术、民间艺术是未受教育的农民的艺术。”(第292页)
精英艺术有两个特点：一是对艺术内在规律相当自觉，无论在继承传统还是创新方面总是保持着自己的质量；二是对社会和人生有高度的责任感，对它的充分理解是严峻的智力和道德的考验。它的高雅和重要足以使社会精英们认为，只有它才是真正的艺术。
尽管自浪漫主义尤其是印象派以来，精英艺术日趋多元化，现代艺术从精神表现和形式创造两个方面改变了传统艺术的面貌，但是，其表现的超现实性和创造的独特性却拉开了艺术和经验的距离，造成了创作和接受之间新的隔膜。这些贵族化的倾向不仅受到了从精英艺术内部滋生的反叛力量——波普艺术的对抗，而且受到了以刺激和娱乐为目标的通俗艺术的强大冲击。只有民间艺术算是对精英艺术敬而远之，因为民间艺术作为一种因袭的集体的有实用意义的创作，是否能成为所谓“艺术”，常常取决于精英文化圈的鉴定。并且，“民间艺术主要是以精英艺术为仿效对象的。”(第212页)
“精英艺术和民间艺术的受众正在不断减少，而通俗艺术的接受对象却在迅速增加。”(第211页)这在我们周围已成为不可否认的事实：迪斯科、霹雳舞、流行歌曲铺天盖地而来。关于武侠、犯罪、性爱和秘闻的文学作品成为畅销书，充斥在每个城市的书摊上。生活片、武打片、侦探片的上座率迫使电影院和电视台作出选择。最抢手的图片不是历代名作，而是健美挂历。而健美挂历，从某种意义上来说，就是露得最多的人体照片。聪明的出版社大量出版各种裸体艺术专集。相反，几乎所有的诗歌刊物都面临倒闭的威胁。学术著作的出版要靠通俗作品的赢利来补偿。话剧院的售票处已很久未挂过“客满”的牌子。探索电影在各地受到冷落。中国画可以名之曰“新文人画”。戏曲大半成了怀旧者的艺术……
城市生活需要刺激和享乐，城市居民在闲暇时间里不愿空虚，更不愿负重。“娱乐、放松、无目的的玩耍是生活不可缺少的一部分。从心理学和生理学上说来，是保持和焕发旺盛的精力、刺激和加强活动能力所必需的”。(第231页)商品经济的迅速发展使以前对艺术质量缺乏感受，现在有钱操持艺术消费的暴发户跻身艺术世界，甚至成为主人。社会精英们不无遗憾地看到，艺术民主化的代价是消遣和取乐的艺术正在淹没严谨与严肃的艺术。残酷无情杂以多愁善感，感官刺激加上道德更新，喧嚣和曲折，床前枕边的悄声细语与来自远古时代的狂呼乱叫，这一切造成了新的“社会——艺术”氛围。社会精英在这种氛围中，尽管力图坚持对文化材料进行“夸示式消费”，以炫耀自己的文化地位，但已无力阻挡通俗文化的全面进攻。郑卫之音不绝，滔滔者天下皆是，其谁能易之？波普艺术作为后现代艺术的主要倾向，想突破商品和文化、艺术和生活、个人创造和社会生产的界限，表面上是对现代艺术的反拨，实际上是对通俗艺术不失矜持和高傲的投靠——尽管它并不通俗。
精英艺术深刻而丰富，发人深省，催人奋进，要求它的接受者作出最大努力，接受痛苦的精神历程。通俗艺术肤浅而快活，逃避现实，逃避责任，给人以安抚，帮助人们从生活痛苦中解脱，或者以短暂的快乐来充填生活。相比之下，我们便可知道，在紧张、忙碌、瞬逝的城市生活飞速发展的今天，精英艺术不仅绝无战胜通俗艺术的希望，而且陷入了空前的困惑。
追踪理论依据，不免痛定思痛
通俗艺术的泛滥使我们不得不重新思考艺术和生活的关系。浪漫主义之后，“艺术不仅被看成对生活空缺部分的补偿，而且被看成对那些丧失了生活机会的人才具有价值和意义”。(第7页)
由此产生出艺术可以孤立存在的想法，对这一点，作为社会学家的豪泽尔当然不能同意。但他不愿仅仅从“艺术是生活的反映”出发，来否定“为艺术而艺术”的观点，因为他深知，“不管外界引发的母题如何重要，艺术的自发作用仍是不可缩小的”。(第10页)艺术“始自”社会而非全部“出自”社会，艺术和社会的关系是互动的。
所谓“互动”，说的是双方互相影响、互相推动，相互之间既无冲突又不协调，就好象身躯和灵魂，并不具有太阳与冰雪那种单向的因果关系。“艺术的悖论本质在于：一方面，它是一种模仿，是对现实的反映、经验的再现、情感和自发冲动的表达；另一方面，它又是想象、幻觉和理想的图画”。(第108页)并且，艺术的整体性还使它具有不可分析和不可通约的成分。所以艺术对社会生活建立相关性，而不是产生知解力。它可以接受、肯定现存世界，也可以批判和否定，拒绝或逃避。艺术可能对社会公众有启迪、教育作用，也可能只是作为自调心理和娱乐性情的工具。因此，通俗艺术作为市民趣味的现代发展，自有其理论的依据。如果我们只从艺术的群体性社会功能出发来蔑视它，而不考虑艺术的个体性社会功能，显然过于迂腐。
重要的问题不在于通俗艺术的存在是否合理，而在于我们面对通俗艺术的挑战能干些什么。
自从报刊披露华罗庚爱读梁羽生以来，公开承认喜爱通俗艺术的社会精英不在少数。既然通俗艺术可以取悦有相当审美力的知识分子，那么社会精英又何尝不能以自己的创作吸引广大未受过良好教育的社会阶层呢？为达此目标，应把注意力放在“从作者到公众的路上”。
精英艺术的作者总认为，艺术创作主要是为了表达和解脱。但从艺术作为交际工具的本质看，艺术更是一种传播和信息，而且只有达到了沟通的效果，艺术才能被看成是成功的。“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐。”(第133页)传统理论从创作到接受，而接受美学认为，接受是创作的起点而不是终点。因此，“艺术领域内的最新发展是：艺术消费应置于艺术生产之上。一句话，艺术成了用以消费的艺术”。(第135页)艺术家的创造行为应该在接受者的态度影响下得到调节。
对通俗艺术来说，这种调节是在商品化过程中实现的。各种大众传播手段——印刷、录音、录像和拷贝——的运用，使艺术的商品性从隐到显。艺术作品中的绝大多数，自古以来就是为了出卖，而不是为了艺术家自己所用而创造的。但精英艺术的作者却往往耻于生产被称之为商品的艺术，他们把艺术品视为无价之宝因而无价格可言。但事实上艺术品的价格同样随供求关系波动。艺术创作应该包含对经济效益的追求。社会精英应大量借助技术性复制手段宣传和推销自己的作品，也应大胆地介入通俗艺术领域，以自己的创作提高平庸和拙劣的通俗艺术。在我的隔壁住着因创作《父亲》而出名的油画家罗中立，他曾不无羞涩地对我说，他现在大部分时间画“行货”(在美国某画廊畅销的写实绘画)，少部分时间搞艺术探索。在我看他没有错。
文化精英常常误以为自己才对艺术品有真正的感受，并以若干条理分明的论证来垄断艺术批评。其实，“整天与艺术品打交道的人，其情感不可避免地会变得迟钝起来，而外行如业余人员可以保持清醒和自发性”。(第149页)直觉的、朴实的趣味同样可以构成审美判断，外行不带偏见的眼光自有其独到之处。豪泽尔深刻地指出：
“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发感情与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式和习俗情感的矛盾。”(第19页)
精英艺术目前的发展似乎只注意到第一方面，而对“创新形式和习俗情感的矛盾”考虑甚少。精英艺术以创新形式自恃，而通俗艺术满足习俗情感，应该说，这中间并没有不可逾越的鸿沟。艺术家应把掌握内心的自发情感和争取公众的斗争结合起来。精英艺术不能只想到如何超越传统而忘记如何征服公众。为了深刻和严肃而放弃新奇和娱乐，在某种程度上讲，也就意味着放弃了艺术。
公众不是一个本体范畴，而是一个功能性范畴；也就是说，公众不是构成的，而是在特定条件下形成的。——豪泽尔从这里出发，以大量篇幅讨论了从作者到公众的中介者(批评家、解释者、教师等)和中介体制(剧院、出版社、展览馆、电视台等)的极端重要性，并向文化精英提出了提高通俗艺术和普及精英艺术以改造公众的责任。
关于普及和提高的关系，过去讲得很多：在普及基础上的提高和在提高指导下的普及。这有其思辨的正确性。但在这种理解里，不仅公众是被动的，而且艺术作为一个整体而出现，因此“阳春白雪”和“下里巴人”不能并存，它要求的平衡状态只是一个系统内部的有序化。而艺术世界，诚如豪泽尔所分析，存在着不同文化阶层的区分，这样我们面对的是多个子系统组成的系统，这个系统只要是开放的，就能在各子系统之间的相互作用中达到有序化。这一协同学的观点不仅为精英艺术和通俗艺术、民间艺术的相互影响、渗透，为精英艺术的普及提供了理由，而且也为它提供了暂不普及的理由。
精英艺术和通俗艺术、民间艺术不同，它以首创为己任，是变革感觉而不是适应习俗的艺术，是为社会约定提供选择的创造活动。所以它的前卫部分总是远离平衡态，不能和公众协调。它们正像康定斯基所描绘的精神三角形，其顶端部分属于未来，超过了一般人的希望和期待，不管一般受众能否获得符合他们要求的作品。从艺术本体来说，精英艺术是这个世界的生命，它真正的出路不是现在而是将来。
既如此，一个社会如果怀着对艺术的希望却又没有保护精英艺术的机制，那是很危险的。文艺界现行的某些政策把精英文化和通俗文化等而观之，任其自由竞争，那无异于让精英艺术孤岛沉没。国家必须有若干经济措施和行政措施来保护和刺激精英艺术的超前性发展。当然，这并不是说，精英艺术应当成为所谓“保留艺术”。两者的区别在精英艺术是一个开放系统，它有力量通过各种渠道成为普及文化或影响普及文化，这正如时装表演，即使不能流行，也能造成新的审美趋势。而“保留艺术”，如地方戏，则是一个封闭系统，它是在现实生活中正在消失的博物馆艺术。可惜的是，社会对真正前卫的精英艺术支助甚少，少量的支助又大多落到那些曾经属于先进分子的艺术家和批评家手里——而阻碍艺术革命和进步的恰恰是他们而不是一般公众。
我在这里呼吁国家保护精英文化和精英艺术，还有一个重要原因是中国知识分子经济贫穷，无力自己保护。在参加编辑《当代中国美术系列》丛书时，我过手的美术作品绝大多数都注着“自藏”的字样。真的，能够出适当价格来收藏现代艺术品的知识分子实在少有，而正在赚钱的个体户大多文化层次较低，几乎不会动起投资艺术的念头。
老实说，我们都处在悖论的纠缠中。我不愿做一个牧师，向艺术探索者宣传殉道精神，也不愿以一个民主的口号，来为享乐主义张目。我不愿艺术因其贵族化失却了现在，也不愿它因其大众化而丧失了将来。——就这样，精英艺术的困惑成了我的困惑。
好在豪泽尔这样说：
“艺术，首先不是为艺术家的，而是为外行人的，即为那些开始与它毫无关系、以后才发现这个广阔天地的人。艺术应该面向那些需要艺术的人，但它不能强加给任何人。热爱艺术既不是一种责任，也不算一种美德，但它是一种力量和成功的考验。”
(《艺术社会学)，〔匈〕阿诺德·豪泽尔著，居延安译编，“人文丛书”，学林出版社一九八七年八月第一版，2.50元)
王林