“俗”、“民间”之类的字眼很容易使人想起“国粹”。事实却并不如此，越是“俗”、越是“民间”的东西，往往越有舶来品的嫌疑。比如说“拉洋片”、“西洋景”应当算是既“俗”又“民间”的了吧，却带了一个“洋”字，露出了尾巴。在古代，与“洋”对应的词儿是“胡”。今天我们讲的“狐臭”，据当年清华国学研究院四大导师之一陈寅恪先生的考证，当作“胡臭”。“胡臭”者，洋人的气味也。当然，不带“洋”、“胡”之类的标签的，也不见得是正宗国货。从历史上来看，我们今天用“俗”、“民间”之类词儿来形容的诸如杂技、变戏法之类都是来自大秦等地的“洋玩艺狂儿”。所以，我们研究文化交流，绝不应该忽视“俗”与“民间”的东西。
不仅不应该忽视，我们恐怕还要把着重点放在它们上面。这样做是有其深层文化原因的。最重要的文化载体当然首推语言。在中国文化传统中历来有两套语言。一套是“妾妇牛童马走”的语言，下里巴人，不登大雅之堂，因而也传不下来；另一套是“王公文人学士”的语言，阳春白雪，传世不绝。而且后一套几乎垄断了所有的传世文献。不过，从后一套中我们很难看到某一特定时段的活生生的东西。我们如果想知道某一朝代的人到底怎样讲话，传世的东西也并不见得有多么的宝贵了。比如隋唐以前的口语，最好到佛典中去找。在当时，佛典也是“西方名著”，译过来的汉文佛典当然也就是“汉译西方名著”了。不过，为了争取信徒，那时的“汉译西方名著”倒是用了大量的“妾妇牛童马走”的语言。今天的“汉译西方名著”恐怕主要是给“文人学士”看的，这是一个重要区别。
光从语言入手还不够。中国历来讲究“世家”，在某个方面有专长的人可称“专家”。“家”着重的是某种技艺。“汉学家”是一种，传世文献大多是这一类的“家”的创作；使陈寅恪先生发现“狐臭”即“胡臭”的“竿木家”是另一种，这一种“家”的文化程度在古代都不会太高，大多不会写文章，偶尔为之，也只可算“俗文学”。“家”的延续性使得某种技艺多少能保留其原来面目。“竿木家”的技艺至今仍可看见，和汉像砖、壁画上的几乎丝毫不差，一仍其旧。这自然也是研究文化交流的标本，而且是非常珍贵的标本。
今天看来，“变家”(这是我杜撰的一个符号)恐怕是研究中外文化交流的最佳标本了。理由很简单，但很充分。首先，“变家”介乎“汉学家”与“竿木家”之间，有自己的文献，虽不甚高雅，时有别字，但老天保佑，却和“汉学家”的文献一同保留了下来，那就是敦煌变文。其次，“变家”有自己的技艺，要画“变相”就得有画才；要“讲变文”得有口才，而且这种技艺据梅维恒教授的研究，的确是世袭的。再次，“变家”本身就是中外文化交流的产物。“变文”与佛典大有关联，“变相”与佛画极有关系。更重要的是，“变家”的主要任务看来是充当向大众宣讲经典的通俗演说家(今天的“演说”主要是说，当年的“演说”却是重在“演”)，“变文”是讲稿，“变相”是幻灯录像。
三位一体，结合得如此巧妙，大概只此一家了。
然而，中国学者至今习惯于将“变家”拆成“变文”、“变相”或“讲变文”来单独研究。重点在“文”。研究者几乎都是中文系出身，使用的方法大体上不出传统训访笺释的范围，目的是以这种“文”为材料，去解决汉语史(语法、词汇)和文学史上的一些问题。这种研究当然十分必要。但是，如果我们仍停留在这一点上则显然是不够的。我们必须而且应该借鉴外国学者的优秀成果，以求有所突破。
今年四十三岁的美国费城大学东方学教授梅维恒(Victor H.Mair)对一些读者来讲，也许并不陌生。他在一九八八年八月号《文史知识》(敦煌学专号)上发表过《我与敦煌变文研究》。梅教授在这篇短文中实际上已指出了中国变文研究的不足以及他自己的研究方法与旨趣：
我研究变文越多，便越认识到有关变文的许多争论都是由于有些学者不愿从中国以外去探寻必要的史源，并且错误地理解它们在宗教和社会中所处的地位。
有关这段话的诠释，放在下面对梅教授著作的介绍中来谈。
从一九七三年起，梅教授周游列国，遍访各大图书馆与博物馆，收集原始材料。这一阶段的工作主要反映在《世俗学者及其所创作的文学：敦煌写卷目录》之中。这篇近一百页的目录发表在“Chinoperl PaPers”第十期(一九八一年)。Chinoperl这个字在字典里查不到，绝大多数英美人也不知其意。它是梅教授的同好们创造的一个新词儿，表示“中国口述与表演文学”(ChineseOral and Performing Literature)，本身就是一个文化交流的例子。
以此为起点和基础，梅教授写出了博士论文，对《伍子胥变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《张义潮变文》进行了译注，获得了哈佛大学博士学位。一九八三年经修订后以《敦煌俗文学》为题由剑桥大学出版社(CUP)出版，当时他已是助教授了。本书作为梅教授的第一本专著，显然是以欧美通行的原典校订、翻译、注释的方法来对古代中国的“变文”进行基础性的研究，重点自然是“文”。但是，从本书的“序”中可以清楚地看到，梅教授已表现出他的识见与眼光了。他不再像前人那样僵硬地将自己局限于历史时空之中。作为另外一个文化背景下的研究者，他注意了中国学者视之为“理所当然”而不加留心的地方，把“变”字放到了整个汉语史中来考察。通过将“变”译成“transformation”，使“变文”的意义确定在“变相之文”上，从而建立起“文”与“相”的联系。他又拈出了“变戏法”、“变魔术”这样的动宾结构的词，进一步表示出，他认为“变”可以是一种动作。这样，梅教授在第一本书中已大体建立了“变文”——“变相”——“讲变文”的总体框架。这清楚地表明了梅教授以“文”开始，但绝不会以“文”结束。
梅维恒教授把一九八八年春天称为“我致力于研究变文的高峰”。其实，毫不夸大地说，也是欧洲乃至世界研究变文的高峰。梅维恒教授的两部几乎同时发表的专著《唐代变文：佛教对通俗小说与戏剧在中国兴起的影响之研究》以及《绘画与表演：中国的看图讲唱及其印度来源》尤其令人瞩目，无疑具有极重要的地位。这两部书出版迄今已有近两年了，在国外学术界产生了很大的反响。然而可能是由于语言的缘故，在中国学者中似绝少有人加以注意。
《唐代变文》一书由哈佛大学在一九八九年出版，稍晚于《绘画与表演》。不过，在通读两书之后，我们会感觉到，在结构框架上，一九八八年由夏威夷大学出版的《绘画与表演》显然更恢宏一些，着眼也较前书高远。所以，就梅维恒教授的研究进程而言，《唐代变文》的成稿应该稍早一些。这一点，梅教授已在《绘画与表演》的“序”里点明了。
《唐代变文》是一部专门性很强的综合性著作。全书近三百页，主体部分分为六章。分别讨论了“敦煌与写本”(附“与四川的联系”)、“变文与有关类型的范围”(附“论断代”)、“术语‘变文’的含义”、“变文的形式、格式与特征”(附“论印度前提”)、“表演者、书写者、抄手”、“变文表演存在的证据”。书后附有详尽的注释及丰富的书目文献。275—278页是“未见论著”，体现了梅维恒教授严谨的治学态度。特别需要点出的是，各章后的附论虽然篇幅不大，但胜义纷陈，表明了作者将要进行的研究工作的要点，也就是《绘画与表演》一书的要点。
本书在梅维恒教授的研究体系中，处在承上启下的位置。欧美学者往往有题献词的习惯，中国读者一般都不太留意，这些献词往往都体现出作者的旨趣与方法。在《唐代变文》的扉页上，梅维恒教授写道“<SPS=2367> la mémoire de Paul Pelliot，sinologue horspair”(“纪念无与伦比的汉学家保罗·伯希和”)。伯希和的名字对中国读者来讲并不陌生。他生前多次到中国探宝，惊人的语言天才使他在亚洲学及文化交流史研究的各个领域中都取得了辉煌的成就。冯承钧先生译介了他的许多名著，已故的著名蒙元史专家邵循正、韩儒林教授都是伯希和的传人。这条题词清楚地表明梅维恒教授服膺并追循法国的汉学传统。这一传统习惯于将汉学纳入中印、中伊交流之中来考察，“汉学”也不再是“中国学”，而是有关以汉字为主要文化载体的亚洲各国的学问；“印度”、“伊朗”的概念都与今天的政治性地域概念不同。梅维恒教授追循这一传统而展开的研究，必定具有比我国传统所包含的治学研究更为广大的参照系(frame of reference)。事实也正是如此。梅教授的研究以中国为出发点，但绝不局限于中国。《唐代变文》提出了“变文表演”存在的证据，从而突破了“俗文学”的范畴，进入了“民间文艺”的领域。这一步是非常关键的。上面谈到的两本书，研究范围并没有突破变文本身。“变文”所蕴含的文化及文化交流的意义尚未得以系统地研究与阐述。我想，梅维恒教授之所以这么去做。大概是因为他想将“变文”及其有关者与文化交流的研究作为一个相对独立的课题。
我们要重点加以评述的《绘画与表演》代表了俗文学·民间文艺·文化交流序列中最重要的部分，该书出版后，得到了学界的一致好评。
作者在扉页上引用了法国著名学者Sylvain Lévi的一段名言。由于冯承钧先生的译介，烈维的名字对中国读者来说应该是不陌生的。值得注意的是，梅维恒教授从C.L.Fabri的名著《美索不达米亚和早期印度艺术》(Mesopotamia and Early IndianArt)中引用了这一段话。如果将这段题词与本书的副标题“中国的看图讲唱及其印度起源”结合起来考虑，我们可以看到，梅维恒教授的目的在于将“变家”纳入更广阔的背景中，进行动态的考察。极少数的几位中国学者的确也这么试图去做过，但无征不信，他们的意见并未受到重视。真正从中国以外找出“变家”的源头及其在全世界的传播线索，并将此作为文化交流的一个有趣现象来加以考虑的，梅维恒先生是当之无愧的第一人。本书的成功之处，大概也就是在这里。
梅维恒先生首先将眼光放在佛教的发源地印度。印度早在孔雀王朝就有了关于“演员”(梵文<SPS=2385>aubhika)的记载。由于印度本身缺乏信史的文化传统，语言学一直是研究印度学(Indology)的主要方法之一。梅维恒教授也是从此入手，讨论了极为重要的<SPS=2385>aubhika一字，他的结论大致上与本世纪最伟大的梵学家Hein-rich Lüders的相同。<SPS=2385>aubhika是一种艺人，运用魔术与图片在洞窟中进行表演，有时充当密探的角色。梅维恒教授注意到了《说岳全传》里的“苦人儿”王佐，他也是利用画像来讲述一个故事——运用了“变家”的手法，并继承<SPS=2385>aubhika的传统，也扮演了密探的角色。除<SPS=2385>aubhika一字外，梅维恒教授还讨论了其它几个有关的词汇。经过梅教授的广征博引，没有人会对在梵文文献中见到Samsāra-cakra-pata(正可译成“轮转变一铺”)这样冥冥之中若有巧合的术语而感到奇怪了。
从一切方面看来，印度完全有可能是“变家”的滥觞地。可是，它是怎样来到中国的呢？这里就不可避免地牵涉到了传播问题。根据我国著名学者季羡林教授的最新研究成果，中亚是早期中印文化交流的必经之路与媒介地区(亦称“接榫处”)。这种交流的大致模式是：印度→大夏(大月氏)；或中亚新疆小国→中国。现在，没有人会认为中印之间在早期曾有过直接的交流。考以文化交流的一般情况，两种或两种以上的不同文化的交汇(或称“涵化”，法文acculation)总是在媒介地区或接榫处实现，涵化后的新形式也往往出现于此。梅维恒教授显然非常重视中亚地区。国内很少有人注意到，在古代中亚，戏剧表演曾经繁荣一时。本世纪初，欧洲探险队曾在这一地区发现过马鸣(A<SPS=2339>vagbosa)的剧本残片，后来由上面提到的Heinrich Lüders在一九一一年校订出版；七十年代，又出土了吐<SPS=1205>语A(焉耆语)的《弥勒会见记剧本》(Mai-treyasamitinātaka)，该剧本长达数十幕，与印度、中国的戏剧在形式上均有所不同，表现出明显的“接榫特征”。这个剧本还被译成了回鹘文。由此可知各种各样的表演形式之间有着十分频繁的交流。梅维恒先生拈出了回鹘文术语Kǒrkin Kǒrtkürü(据梅教授的翻译，“使神秘现象的具体化被人看见”)，方法仍是语言学的。梅维恒教授还仔细探讨了中亚残存戏剧中某些与“变家”非常相似的表达方法，从而确定了中亚在中印之间的“变家”传播中所扮演的重要角色。这个论断无疑是符合历史事实的。
中国与外来文化相互交流的通道随着年代的早晚，也先后有相应的两条。一条是以陆路为主的中亚通道，亦称“丝绸之路”；一条是以海路为主的东南亚通道，近来有人称之为“海上丝绸之路”。不过，除了有限的几个碑铭之外，几乎没有确实可信的有关东南亚古代史的记载，这和印度的情况颇为相似。但是，东南亚的民间艺术名闻遐迩，尤其是印度尼西亚，堪称是民间艺术的博物馆。梅教授在充分研究了中亚地区之后，马上把目光集中到了印度尼西亚，思路非常清晰。通过对表演手法等方面的详尽考察，我们有足够的理由确信，就像“变家”一样，印度尼西亚的形形色色的Wayang表演也是承<SPS=2385>aubhika遗绪的。和“变家”不同的是，Wayang至今不衰，而且保存了不少的原始面目。Wayang在东南亚文化史中有着非常重要的地位，这不仅因为它是一种古老的艺术，甚至也不仅因为它是文化交流的产物，Wayang实际上是东南亚文化史不同时期的分水岭之一。根据D.G.E.霍尔的名著《东南亚史》，曾有人(比如克罗姆)在戈岱司举出的印尼东南亚本土文化的五种标志之外，又加上了Wayang、“卡美兰”(gamelan)与“蜡染法”(batik)。这八种文化现象被看作是印度影响到来之前，也就是说，所谓的“印度化国家”(indianizedcountries)出现之前的东南亚本土文明的产物。现在看来，这种说法不太合适。由于梅维恒教授的出色研究，至少皮影戏及傀儡戏——这些与“变家”都有同源关系——等民间艺术，也不会是土生土长的。在印度尼西亚，这种民间艺术发展进程中的每种形式，大致上都或多或少地留存了下来。这就给梅维恒教授提出电影与这些民间艺术形式“本是同根生”的说法提供了许多化石样本。
其实，“变家”这种民间文艺形式在中国也改头换面地传了下来。上面提到的“西洋景”、“拉洋片”者就是。不过，它们的直接来源是欧美而不是印度、中亚，充分体现了文化交流的复杂性。这一类的民间文艺形式以印度为起点，在漫长的时间里早已传遍了全世界许多国家与地区。限于实际情况，国内学者对这么大范围的文化交流，实在是缺乏必要的研究条件。我们所谈的文化交流，往往缺乏宏大的背景，从而影响了我们对“文化交流”这一通晓易懂的词所包含的真实内容的深刻理解。
梅维恒教授根据自己的见闻，又研究了印度近现代的各种有关的文艺形式，并以世界为背景进行了考察。从这一研究中，我们了解到，不仅中国有“变”、“宝卷”和“拉洋片”，而且世界上许多地方也有类似的东西，都直接或间接地起源于印度这个神秘的国度。
梅维恒教授的这三部著作，尤其是《绘画与表演》(此书中译本即将由江苏人民出版社出版)应该能给中国学界许多启迪，用更广阔、更深刻的眼光来看待俗文学·民间文艺·文化交流的错综复杂的关系，恐怕就是许多启迪中最重要的一个。
(1)Tun-huang Popular Narratives(Cambridge Stu-dies in Chinese History，Literature and Institu-tions)，329pp.8plates.Cambridge University Press，1983；(2)T’ang Transformation Texts：A Studyof the Buddhist Contribution to the Rise of Verna-cular Fiction and Drama in China，(Harvard-Yen-ching Institute Monograph Series28)，HarvardUniversity Press，1988；(3)Painting and Perfor-mance： Chinese Picture Recitationand Its IndianGenesis，University of Hawaii Press，1988.
钱文忠