作为文艺复兴“三巨头”之一，拉伯雷生前虽不寂寞，身后却远比不上莎士比亚和塞万提斯那么热闹。有关后二人的研究论著汗牛充栋，唯独拉伯雷，“门前冷落车马稀”。
时间的光轮转到了距拉伯雷溘然辞世四百年之久的二十世纪中叶。终于，历史推出了拉伯雷的隔代知音，他就是当代著名苏联文艺理论家巴赫金。一本《拉伯雷和他的世界》，使他荣登苏联历史诗学的讲席，为古老的诗学写下了崭新的一页。
巴赫金选择拉伯雷为研究对象，这未免使人多少感到奇怪，因为，表面看来，他们俩之间简直没有一丁点儿共同之处：一个是人的体魄、力量和智慧的歌者，体魄强健、乐观开朗，弹着伊壁鸠鲁式的独弦琴，醉饮狂歌——爱情、醇酒和女人；而另一个呢，则是被清洗的流放犯，因骨髓炎而截肢的残废人，一个清教徒式的贫穷学者，独居一所狭小的书房，靠啜饮清茶来激发灵感。
也许，我们应当相信古希腊圣哲的遗训：最大的和谐产生于相异者之间？带正电荷和负电荷的雷雨云，岂不正是因为它们的相异，才更急切地、奋不顾身地扑向对方的怀抱？！
但是，拉伯雷和巴赫金之间，毕竟还有不少共同点在：他们都是自己时代的知识巨匠，行文幽默含蓄，亦庄亦谐；他们都富有高度的忍耐力，经受了巨大的政治迫害，也都善于在自己的作品中，深深铭刻各自心灵的烙印。他们两人所生活的年代，相去达数百年之久，但却具有惊人的相似性，即都处于新时代的门槛，除旧布新，变化急遽。一个人置身于这样的时代关头，不管他愿意不愿意，都会被投入历史的创造过程中，充当世界这个没有脚灯的舞台上的演员。
拉伯雷之所以能激起巴赫金的灵感，就在于他的作品，乃是开放性文本的典型范例。在拉伯雷的艺术世界中，那把社会划分为尊卑有序、等级森严的界线，统统被打破。每个人既是历史舞台上的观众，又是它的演员；既是文化的享用者，也是它的创造者。拉伯雷的创作表明：所谓文化体系的界限是相对的，文本必然会超越人们给它限定的界线。拉伯雷之所以难解，恰恰是因为解它需要另一种尺度，需要一种解释其艺术世界的新的眼光。所以说要理解拉伯雷的笑，必须有巴赫金式的耳朵。
其次，研究拉伯雷等于给巴赫金提供了一次机会，一个讲坛。通过它，巴赫金可以借剖析拉伯雷创作的民间艺术源泉，通过对两种文化——官方文化和非官方文化的反思，来表达他自己对自由的沉思。所以，可以说，巴赫金的《拉伯雷和他的世界》不仅是一部有极高价值的学术著作，而且也是一部学术体的自由沉思录。在貌似冷静客观的科学阐述中，潜藏着作者本人对时代，对学术创作的自由，对个体理性价值所怀的隐忧。
拉伯雷死后，人们在他的箱子里找到了这样几句话：“我没有财产，我欠人不少，把我留下的送给穷人。”他生前一再表示：他的书是写给大家的，要送到每个人手里。事实也雄辩地说明：《巨人传》是人民借拉伯雷手中之笔而写，是为人民而写，而且它本身就来自民间。它在两个月内销售的总数，超过了《圣经》九年的销量。尽管封建教会和官方一禁再禁，《巨人传》还是在人民中间不胫而走，广泛流传，一部比一部更吸引人……
任何文本都含有未曾说出的成分。这就是意识形态，它同时代背景一起，构成了产生文本的前提条件。它先在的存在于文本之前，制约和影响着文本的生成和形态。从这个意义上说，它们也是文本的构成成分之一，是文本中所没有，但却先在地制约着文本的一种构成因素。文学研究者的任务之一，就是要善于从文本的字里行间中，找出这个实际上制约了文本构成的潜在背景，也即从已经说出的成分，推导出那未曾说出，在当时似已是不言而喻的文本构成要素。
拉伯雷的《巨人传》，如果脱离了它赖以产生的前文艺复兴几千年中民间笑文化的历史背景，就会是不可索解的一个怪物。以往的人们之所以感到它玄妙、荒谬、不可思议，原因正在于此。《巨人传》那种诗化的审美方式和诗学体系，正是来源于民间笑文化或即狂欢节的规律和法则。
但是，在巴赫金以前，无论是《巨人传》还是中世纪和文艺复兴时期的民间笑文化，都是文艺学中研究最少，最被忽视的“盲点”。人民——这个民间笑文化的主体，当然也被摒除在视野以外。不仅如此，人们还习惯于用同民间笑文化本质格格不入的眼镜来歪曲它们。巴赫金在他关于《巨人传》的论著中，以极其丰富详实的考证材料，证实了决定拉伯雷创作风貌的民间笑文化的历史沿革、规律和特点，从而为揭开拉伯雷艺术世界之谜，找到了一把合宜的钥匙。巴赫金把两个从属文本——社会习俗即狂欢节与怪诞现实主义即文学方式统一起来，揭示了文学与社会、艺术与生活相互影响和转化的机制，而正是这一点，构成了巴赫金论著的核心主题。
人们习惯于把中世纪看作一个野蛮、落后、愚昧的黑暗之国。这是一个误解。其实，冰河下有潜在的暖流，黑暗中有光明的种子。这正如狄更斯在《双城记》第一章开首所说的那样：任何时代本质上都是一样的，都是光明与黑暗、信仰与怀疑、希望与失望、智慧和愚蠢的混合体。中世纪和文艺复兴时期，除了官方严肃文化即教会和封建文化外，还有一个民间笑文化的潜在世界。这两种文化起源于对生活和世界的两种不同的认识，它们早在人类文化发展的早期即已存在。随着阶级和国家的形成，笑文化逐渐同宗教和教会脱离了关系，演变为民间的非官方的形式，成为人民所独有的文化形式。它带有鲜明的反官方、反教会文化，反封建主义人际关系的特点，形成官方文化以外的第二个世界和第二种生活。中世纪的人民几乎无一例外是这种文化的参与者，一年中往往有两个月生活和浸淫在这种文化的氛围中。不了解这一点就无法真正理解中世纪和文艺复兴文化，轻视它也就等于不想真正理解民间笑文化的结晶《巨人传》，及其在人类文化发展史上的巨大意义。
民间笑文化主要有三种形式，其中最主要最典型的是狂欢节，它在中世纪和文艺复兴时期各阶级阶层人民的生活中，起着十分重要的作用。就起源说，狂欢节与宗教弥撒同出一源。它的意义，不在于人们为它花去了多少时间，而在于它所表现的那一世界。这个世界是罗马天主教会势力无力顾及的领域之一，是对教会崇拜的一种讽刺性的模拟。它绝对不具有神秘主义和虔诚的仪式色彩，既不属于官方宗教，也不符合官方审美规范。狂欢节的文化精髓在于它是一种纯粹的艺术形式，也即它是生活本身。就其娱乐性而言，它非常接近于演剧，但又同纯作为艺术形式之一的戏剧不同，处于艺术与生活的交界点上。它本身就是艺术和生活的统一体。
狂欢节不属于某一特定的社会阶级或阶层，而是一种人人参加、人人都生活于其中的艺术形式。这种演剧方式不是用来给人看的，而是要人民自己去演去看。人人既是它的演员，又是它的观众，无一例外。它犹如一个不带脚灯的巨大舞台，笼大千世界、芸芸众生于一宇，带有最广泛的普遍性和全民性。狂欢节进行期间，它的原则不仅支配每个人，而且扩展到所有地方。狂欢节进行中，除它之外不再有其它样式的生活。生命本身是狂欢节的主题，它的法则即自由。狂欢节是最少仪式化的反仪式，是欢庆另一种非人间生活的节日。正如同古罗马农神节是庆祝黄金时代重返人间一样，狂欢节是对日常官方生活方式的瞬间超越。在它的自由时空中，人们得以暂时摆脱社会、神学、法律、诗学规范、阶级等级等等重重束缚和桎梏，得以在自由的空气中，展望美好未来，回思天堂的幸福，领略自由和永恒的神圣之美。幸福就在人间。狂欢节是人民对彼岸世界投去的匆匆一瞥。演剧变为生活本身，这就是狂欢节的本质。
正是这一点，决定着《巨人传》诗化的审美方式和诗学结构。
在艾尔米塔日保存的一尊科尔琴女巫雕像上，女巫们的面部凝固着扭曲的笑，她们怀孕的肚子高挺着。巴赫金写道：这里，“老丑与妊娠被怪诞地凸现出来。而且，怀孕的老妪甚至还面带微笑。这种怪诞非常典型、非常说明问题。怀孕老妪身上，无任何完结的、凝固的、稳定的迹象。它身上溶合了两个肉体，一个因衰老而解体、变形；一个则是尚未成形、刚刚诞生的新生命。这里所表现出的生命，是一种双重的、充满内在矛盾的过程。这里没有一件东西是现成的，这是未完结性本身。怪诞的肉体观正是如此。(巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴民间文化》，俄文版第31页)
读《巨人传》，一个不易磨灭的突出印象，是书中充满对人体的怪诞而又夸张的描写。作者不厌其详地描写他笔下的巨人家族如何吃喝、排泄、性交、生育等等。因此，雨果称拉伯雷为“肉欲的歌者”。更有人痛诋《巨人传》是“自然主义”。封建教会则贬之为“诲淫”、“垃圾”，难登大雅之堂。巴黎文学院斥之为异端邪说，基督教徒说作者是叛徒，应处之以火刑。
正如许多人已经指出的那样：拉伯雷笔下这种夸张已极的人的形象，正是作为封建宗教势力所竭力标榜的神的对立物出现的。它体现了新生资产阶级力求摆脱神权统治，把人还给人自身的革命要求。拉伯雷之所以把人的本质力量夸大到无与伦比的地位，正是为了从封建主义的桎梏下解放人的肉体和心灵、反对禁欲主义的需要。他把人体抬高到与自然、天道同等的地位，正是为了以此论证人道的天然合理性。所以，这同样的现象就不仅见之于拉伯雷，而且在莎士比亚和塞万提斯笔下，也可以见到。
拉伯雷笔下的物质一肉体本质形象，是承自民间笑文化的一个遗产，它同后此各类美学观截然不同，乃是一种怪诞现实主义手法。欲读懂《巨人传》，就必须深刻理解怪诞现实主义手法与民间笑文化精神的内在关联。
拉伯雷笔下的这些现象，带有全民性、节庆性和乌托邦色彩。喜剧的、社会的和肉体的，在此被统一为生活的整体。怪诞现实主义(即民间笑文化)中的物质、肉体、自然现象，都带有肯定现实生活的色彩。它们不是非个人的，而是同社会其它领域紧密相关，带有普遍性和全民性。它本质上不同于一切把这方面内容孤立、封闭起来的理想或价值观，它的体现者不是某一特殊生物个体，也不是资产阶级个人主义者的个人，而是成长中的人民自己。因此，小说中的这类描写，才会具有如此巨大的规模，被夸张到无以度量的地步。拉伯雷的夸张，不是揭露，而是歌颂；不是否定，而是肯定。它表现的肉体，是民间的、集体的和美的存在物。这一点决定了它们的喜庆和欢乐色彩，犹如“全世界都在宴饮”一般。洋溢在小说字里行间的那种节日般的欢笑，给人以一种丰富多样、不断变幻的感觉。它同四季的变化关系密切，标志着日出月落、草木枯荣、耕作的起始和终结。在万物的更新中表达人民对幸福前景的向往和追求。正是这一点使《巨人传》同强调过去、静止和永恒的官方文化鲜明对立。《巨人传》腾飞的笑，是人民摆脱了永恒、不变、静止、绝对的桎梏以后，发出的欢乐和自由的笑。
《巨人传》中不厌其详，多处描写的宴饮，也带有类似的意味。它是对乌托邦世界的片刻回味和体验。它犹如历史大海上的一座孤岛，标志着摆脱一切功利和实用价值的自由精神的胜利。食物的这种现象学意义可以追溯到原始人狩猎后举行的欢庆活动。人类正是借助于吃的动作，同世界建立起了联系。因此，小说中所写的宴饮，是对人战胜自然的一种神圣的庆典。宴饮同时又是对恐惧的胜利。食物同劳作的关系的实质在于它是原始人在同敌意的自然的斗争中所获得的酬劳，是对生命战胜死亡的欢庆。
《巨人传》中，与宴饮相关，还写到食物的分配。它的意义就在于通过这种活动，把人们集结起来构成一个集体。这种活动可以提高人的集体感。《巨人传》的时空观与官方时空观相反，一象征限制，一标志自由和无畏。一个人在这种活动中会感到自己是集体的不可分割的一员，是人民这一总体的一部分。个体的身体在这个意义上就不再是他本身，而是可以通过交换身体(在狂欢节中是通过交换服装或面具)达到更新，同时在感情、物质、肢体诸方面，都感到自己与集体的统一。
巴赫金指出：《巨人传》所描写的身体，起着一种类似钟表的作用，用以表示一种明显无时间性的时间。作者正是通过人身体的吃、排泄和性行为来表示自然的变化。它同古希腊大理石雕像所表现的静止理想恰相对立，表现为一种怪诞美。怪诞的身体就是作为变化基点的肉体。如果说狂欢节表现了官方与非官方意识形态的文本间性的话，那么，《巨人传》中的怪诞形体则突出了自然的文本间性。读者在文本间性意义上从生物学角度接受怪诞的意义。
怪诞形体表明打破确定性而走向矛盾性和非确定性，是对社会各种分类系统矛盾性和相对性的强调。怪诞现实主义的一个突出特点是贬低一切，即把一切崇高的，上层的，理想的，抽象的精神，降低到物质—肉体层次上。如《堂·吉诃德》把骑士意识形态降格为人间形式，赋予它们以物质的、肉体的、甚至是色情的表现形式。笑拉开一切道貌岸然伪君子的道袍，揭出其屁股上拖着的那条动物性的尾巴，尽情揶揄和嘲笑之。但笑的作用，并非全然否定，而是否定与肯定的统一。这种笑，不仅针对对象，同时也针对笑主体自身。上与下，天与地，坟墓、肚腹与子宫，全在喜剧性的笑声中，颠倒过来，融合无间。上即脸、头，下即生殖器、肚子、臀部。贬低和降格，意味着回到人间，亲吻大地。它既是毁灭又是新生，一面沉沦，一面升华；既是消灭，又是促生。它于降格的同时，又在保留，播种。它的毁灭，乃是为着更新。降格同时也意味着参与肉体下部器官的生命活动——交媾、妊娠、怀孕、分娩、吞咽、排泄。它把绝对抛入未完结态的底层，而在底层则孕育着妊娠和新生，它是世间万物发芽滋生的温床。怪诞形象所表现的，都是处于变化转型期的现象，它们处于生与死之间的交点上，像雅努斯的两副面孔：一面朝向过去，一面朝向未来；一面是新，一面是旧；一面是生，一面是死；一面是开始，一面是结束。这一点使《巨人传》的审美型态大不同于以表现完结态，表现完美崇高、优美雅致为宗旨的古典主义美学。作为世界文学中民间狂欢节笑文化的伟大表现者和集大成者，《巨人传》也是我们探究笑文化本质的一把钥匙。而巴赫金的《弗·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴民间文化》这部拉伯雷研究史上划时代巨著的超文本现实意义，无疑是针对集权统治下的文化有感而发的。生活既给艺术创作，也给研究艺术的创作打下了它的烙印，这一点难道还不值得我们深长思之吗？
拉伯雷临终前，曾这样呼喊道：“笑剧结束了”，“我要去寻找那伟大的或然了！”这位第一个撕开中世纪的黑暗帷幕，瞩望新时代第一线曙光的一代天才，具有那个时代最先进的人文主义思想，却不得不藏身在黑色的僧衣之下，冒着被处火刑的危险，匿名发表他那反对封建教会统治的战斗檄文。几个世纪以后，一个同样饱受思想专制之苦，身患残疾的苏联学者，借他人酒杯浇自己胸中块垒，表达他对思想自由的沉思，这种跨越巨大时空距离而发生的思想契合现象本身，难道不值得我们深长思之吗？
(Tвоpчество Φpaнсya Pабпе и народная купьтурa срeдне－векoвья и ренeccaнсa，M Бaxтин，Mockва，Nздатепьство 《Xyдожeствeннaя питepатypa》，1965г.)
张冰