音乐剧的序曲开始演奏了——《夜来香》！我几乎叫了出来！原来《夜来香》是她首唱的。我知道这是一首至今没有开禁的歌，虽然很好听，很多人私下唱它，而且，歌词不反动也不“黄”。是不是因为它是“汉奸”唱过的呢？李香兰于一九四六年二月被当时的国民党政府宣告无罪释放，她恢复了本名山口淑子，婚后随夫姓为大鹰淑子，现任日本参议院议员，一九七八年，她以政治家、友好人士的身份来华访问。一九九二年，在庆祝中日建交二十周年的大题目下，“李香兰”成为我们的舞台的主人公，日本前首相竹下登专程到大连参加《李香兰》的首演式，中国的领导人接见了四季剧团的负责人浅利庆太先生。
李香兰的“帽子”没有了。《夜来香》的帽子仍然戴着。谁能说“音符是全世界的共同语言呢？”(引自《李香兰之谜》，以下引文亦同出自该书。)
还有《何日君再来》，也说是一首坏歌。这首歌是最早由周璇唱的。看音乐剧时我才知道，李香兰也演唱过这首歌。在李香兰为自己写的自传中，提到：“尽管这首歌很受欢迎，但流行的时间不长，后来日文和中文版都禁止出售”。(指被日伪当局禁止，王注。)“理由是任何一首外国的软绵绵的情歌都会使风纪紊乱”。(不仅如此，一九四五年李在上海因演唱这首歌还受到工部局的传讯，“他们怀疑我唱这首歌是期望重庆政府或共产党政府回来。”)她还提到了另一首《离别的布鲁斯》因被指责为“颓废且挫伤士气的敌国音乐”而被禁。但这首歌深受(日军)士兵的欢迎，当演员应要求演奏这首歌时，军官就假装有事离开会场，自己也流着泪在一边悄悄欣赏。
有趣。不难理解。
音乐剧似乎企图表现李香兰是一个历史的牺牲者，她本人单纯善良，希望日中友好，但被利用愚弄成为日本侵华政策的工具，受到中国人民的仇恨，几乎被杀。音乐剧表现了日本军国主义的对华侵略和屠杀中国人民，也表现了中国人民的仇日抗日情绪。音乐剧凸现了一九四五年日本投降后日本人处境之恐怖悲惨，中国人要求惩戒汉奸的情绪之激昂严厉(似乎用了许多表现“斗争会”的音乐舞蹈场面)。音乐剧既承认这些人(包括川岛芳子，“她”是全剧的一个贯穿解说人物)的罪有应得，又表达了他们都是历史的牺牲品，有其极为盲目与可悯的一面。
这种处理与角度当然与中国人不同。哪怕是对日本怀有最友好感情与观点的中国人与对华极友好极进步的日本友人，回顾与解释那一段历史、那时的一些人和事的时候特别是表达自己的情感的时候，也会大有径庭。这倒是过去没有认真想过的。
无独有偶。同年五月，我在广东，偶然收看了香港一家英文电视台播发的电影《丽莉·玛莲》。丽莉是德国血统的一个歌女，自幼生活在异国并与异国的一位绅士相爱，二次大战中该国为抵制纳粹不准德国血统的人入境，使丽莉有家归不得，只好回德国。她演唱的一首看来也是“离别布鲁斯”式的伤感的歌曲深受前线德军士兵的欢迎，她也被捧到极高的位置，曾被希特勒接见。她利用她的地位掩护帮助了抵抗运动的参加者，内中包括她原来的情人。为此，她被盖世太保逮捕，只是迫于各方的压力和考虑到宣传效果，才没有杀她。到一九四五年，轴心国失败，丽莉反而成为一个无家可归的、被两方面利用，又受到两方面的猜疑和不满的孤儿。
情节复述得不一定准确。然而，她确实又是一个李香兰！西方李香兰。
按我们的观点，抗日斗争，爱国者与汉奸之争是最无争议的。左、中、右，国、共，许多意见都是一致的。山口淑子可以无罪释放。大鹰淑子可以待如上宾。李香兰则只应彻底埋葬。侵略者，狗强盗，伪满，《支那之夜》与《白兰之歌》……还有什么可说的？
我的一位朋友看了《李香兰》之后曾表示不理解和气愤，“把李香兰、川岛芳子之类的僵尸挖出来，弄到我们的舞台上又唱又跳，对于正确地理解中日关系历史，究竟有什么意义”？他质问道。他说他给“上边”写了意见书。
我得到了译者陈喜儒先生赠送的李香兰与一位作家合作写的她的自传《李香兰之谜》。(以下简称“自传”。)我饶有兴趣地读起了它。我发现它的内容十分丰富。大大超出了预料。
“一个被时代、被一种虚妄的政策所愚弄的人，如果恶梦醒来后，能够有机会对当时的作为反思，或者加以说明解释，也是幸福的。”她为伪满“宫廷挂”兼关东军参谋长吉岗中将说的这些话，也可以作为她对于自己的自传的说明。
一九四一年，李香兰在东京日本剧场举行个人演唱会，排队买票的人绕剧场三周，发生了混乱。音乐剧也表现了此事。这样，李香兰在日本也大红大紫了起来。这时，她收到了出自当时的外交大臣松岗洋右的长子松岗谦一朗的来信。信上说：
人的价值……不能用……有无名气来测量。人的价值并不表现在人的表面……
你应该珍重自己。现在是个人价值被愚弄的时代……你必须……更加尊重自己，否则只能被国家时局摆布……希望你永远自珍自爱。
这话就很耐人寻味了。在日本历史最黑暗的一个时期，战后被定为战犯的松岗外相之子，给一个冒充中国人(或满洲人)为日本的远东政策效力的女明星这样写信。这既让人感受到了自由主义的力量也感受到自由主义的软弱。作为一种抵制，它不会绝种——也不会成事。
“自传”还披露，有一些有进步倾向的日本艺术家，由于战时无法在本国搞艺术，就跑到“满州”或上海来，钻点空子，搞点有艺术价值的电影。她提到了“纪实性艺术片”《黄河》与俄罗斯风格的音乐片《我的黄莺》。她说她因参加拍摄后者而被苏、日两国的间谍跟踪调查。她回忆后者的导演岛津说：“日本肯定战败，但正因为战败，所以更要留下好的艺术电影。当美军占领日本时……证明日本不只是拍了战争影片，也拍了不亚于欧美名片的优秀的艺术影片……”
乍一读，似觉匪夷所思。再一想，那种环境和气氛下，完全可能。
一个国家走向军国主义，侵略屠杀，不等于这个国家变成了铁板一块。还会有松岗谦一郎那样的个人主义与(自称是)无政府主义者，还会有岛津这样的企图证明自己能够跻身欧美艺术家之列的人。他们没有去反战反军国主义。他们想得可能天真呆气，他们做的可能事与愿违，我们可以方便地批评他们基本立场没有转到被压迫被侵略的人民一边。但他们的表现是很自然的，不难理解的。他们毕竟是日本人，而且“奉公守法”。他们无意更无力站到当时日本军国主义当局的对立面去。但他们自己不是军国主义分子。
颜色并非仅有黑白两种，即使在阵营如此分明的第二次世界大战中。
连李香兰也问：“在那样紧张的时局中，为什么要拍这样的……欧洲音乐叙事诗呢？……未免太脱离现实了……”
任何现实中，都有脱离者。
由同一个机构在上海拍的电影还有《木兰从军》与《万世流芳》。按李香兰的说法，对这两部电影可以有不同的解释，就是说，它们完全可以被中国观众从爱国抗敌——抗日的角度去理解。她说这是被中、日双方都能接受的电影，甚至说《万世流芳》被重庆也被延安所接受。我不知道这是否符合事实。但即使最反动的日本军国主义这一边，他们全面严厉控制艺术、使艺术成为他们的宣传工具是事实，艺术不可能完全成为军国主义的宣传工具也是事实。作者还提到当时代表日方在上海负责电影工作的川喜多长政，他担任这一工作是以日本军部不要干预他的工作为条件的。“自传”还说，由于川喜多拒绝拍“宣传教育片”，曾传说要暗杀他。而川喜多的父亲就是因为过分亲华而被日方暗杀掉的。“自传”还提到主演《木兰从军》的陈云裳的抗日情绪，她开始拒绝，终被强迫给日本军舰的司令官献花的事。为此事，陈哭了一整天，“同时，抗议电话和恐吓信也纷至沓来。”不可能每个人都做梅兰芳。陈云裳如果不在那个时期演电影，那么至今不会有人知道她是谁。在占领区走红，确实危险极了也困难极了。看了不免为之叹息。
看一看抗日战争中敌方的政治与艺术、侵略军与艺术从业者的关系，令人喟叹。那时的侵略者日本方面，自然把夺取战争胜利、贯彻他们的国策即他们的政治路线摆在压倒一切压杀一切的位置上。生活的一切角落，包括个人的私生活，无不笼罩着战争的阴影，军国主义的阴影，侵略魔爪的阴影。但这些阴影终于不能取代有血有肉的人的全部生活。而我们不能不承认的，即使在敌占区，在敌伪机构中，在侵略阵营内部，仍然有着千千万万的活人，千千万万的活人的千姿百态、千奇百怪的生活。这些人并非个个都是战犯，并非个个自己选择了接受占领、接受占领当局。他们在占领当局许可的范围之内，有时候合作、有时候不合作地过自己的日子乃自追求自己的事业。“敌伪”这一边的人，并非个个都是杨靖宇、赵一曼，也非个个都是汪精卫、周佛海。
除了艺术，还有友谊。李香兰与先以俄侨后以苏联外交代表机构工作人员出现的俄罗斯姑娘的柳芭的友谊神秘而又真诚。日本当局曾想利用这一点开展对苏工作。苏方是否也有自己的目的这里不得而知。但她们之间毕竟有一种超越国界和意识形态分野的友谊，这是事实。“自传”写了她与柳芭并“不知道这些政治手腕。”最后柳芭对李还有救命之恩，是她弄来了李属于日本籍的户籍证明，才免去了李的汉奸罪。“自传”还叙述了李香兰与日本普罗电影同盟委员长岩崎昶的友谊。“自传”明确地说道：“岩崎认为意识形态是意识形态，友情是友情。”“自传”写到李与周璇的互相爱慕、一起切磋歌艺。“自传”还写到她与充任过她的保镖的男青年儿玉的友谊，都有动人之处。当然，政治在利用友情，却也不妨说，友情同样在利用政治。有了政治的需要与允许做大旗，人们获得了一些(当然是有限的)交往自己所喜欢交往者的可能性。他们甚至可以在那种严酷可怖的境遇下相濡以沫。
即使在直接行使侵略的“敌伪”机体内，事情仍然是复杂的。“自传”写到了一些日本高官、军人、特务、占领区的文化官员(实际上应是到中国来搞攻心战的)。他们当中也有类似鹰派与鸽派之分。例如她写到山家亨这个日军报道部的官员，川岛芳子的最早的情夫。这是个中国通，十分糜烂，但他并不欣赏日军在中国一味屠杀的做法。在他家举行的招待会上，“话剧界有许多激进人物”参加，“话题也多是抗日、排日的内容”。山家亨甚至说过：“中国人对于那些操着生硬的军人语言的日本人多么讨厌……没有一个人相信军部所说的‘日满亲善’、‘日华亲善’。我也越来越讨厌日本人。”
后来山家在一九四三年被召回日本，由军事法庭宣判他监禁十年。战后他逃出监狱，但也担心被当作战犯审判。他也是一个两边不见客的人。当然基本上还是侵略者那一面的。
甚至连臭名昭彰的川岛芳子也曾把“批判日本军队在中国的行为的文件送给东条英机”，为此，她几乎被日军方面杀掉……
对这些人和事，我们可以立场鲜明而又简单地骂一句“狗咬狗”了事。但是这种简明处理法未必有助于我们更深刻地了解人，了解历史，了解人生。
侵略者有没有悲剧感？悲剧意识？恐怕确实有，而且很强烈。我们当然难以设身处地地去同情他们，我们只承认他们演出了一场丑剧、闹剧。音乐剧《李香兰》与《李香兰之谜》蚀骨地抒发了侵略者战争受害者特别是战败者的悲哀。她“觉得日本可怜，日本人可怜”， 这是当然的。她的心、她的立场当然与我们不同。我们觉得一九四五年八·一五日本无条件投降是天公地道，日本战败是罪有应得。觉得日本罪有应得的人了解一下体会一下战败者的悲哀心境，恐怕未必是多余的。
包括对川岛芳子，“自传”也认为那个坏女人(“自传”的叙述完全是否定川岛的为人的)的一生是一个悲剧。
是不是悲剧？从政治角度来看，我们不承认她的一生是悲剧。但是从人生的角度，从历史与人的关系的角度，在对于其人其事已经彻底处置完毕近半个世纪以后，我们不免体会到不是川岛这个坏女人这个间谍的而是普遍的人生的悲剧性。人的自由选择实际是有限的。人常常是在不由自主的情况下，不了解前因后果的条件下被历史放置在只有一次性选择机会的难点上的。
历史常常使人变得尴尬，使人感到一种撕裂身心的痛苦。例如“自传”写到李香兰在以中国人的身份在一九三七年前在北京上学时无意参加的一次抗日集会的情况。同学们都和她要好，没有人知道她是日本人。每个人都表态“假如日本军侵入北京，诸位怎么办？”李不知怎样说好。她说“我，站在北京的城墙上”。接着，她写道：“我只能这样说。”双方的子弹“都能打中我、我可能第一个死去。我本能地想，这是我的最好的出路。”这一段写得相当动人。
“自传”还写到她第一次回祖国——日本因穿中国服装和说中文而受到日本警察的痛斥的情景。她没有隐瞒当时日本军国主义分子对于中国人民的蔑视与敌视。当然，传主完全可能强调和渲染了历史的专制与残酷，个人的无能为力、自相矛盾与无比痛苦，她宁愿意多体会这一面。
西方一些人很看重历史愚弄人折磨人这一思想。当然，这很像是失败者而不是胜利者的结论。例如意大利著名导演贝尔杜鲁契与我国合拍的电影《末代皇帝》就表现了这一悲天悯人或者更准确一点说是悲己悯己的主题。电影处处表现了贝尔杜鲁契对于“末代皇帝”的怜悯乃至同情，爱新觉罗·溥仪成为皇帝、成为花花公子、成为伪满皇帝与日军傀儡、成为战犯、成为普通人，哪一个是他的个人意愿起了主导作用的呢？一九八八年我访英时曾经在一次午宴上谈起这个问题，英国第一任驻新中国的大使(似乎中文名字是姓柯，我记不清了)，他为我的理解而向我表示敬意和祝酒。
当然，我希望这一段话不会成为坏人们的借口。正因为如此，历史是这样无情地捉弄着利用着装扮着人，人更应该自重和慎自抉择。人不应该随波逐流，老是走阻力最小的路。
李香兰的经历是独特的。山口淑子生于中国，并认了两个上层人物作义父，并且具有两个随义父的姓的中国名字：李香兰与潘淑华。她经柳芭帮助从一位白俄的意籍妻子那里学习声乐。后来她成了日本人一手制造的伪中国演员，拍摄宣传日本的远东政策的影片，慰问日军，成为日本方面所需要的伪满、中国的对日亲善使者。对于这些，“自传”颇多反省与批判。她写道：“中国人不知道我是日本人，我欺骗了中国人。一种罪恶感缠绕着我的心，仿佛走进了一条死胡同，陷入了绝境。”日本有人——例如一些报纸试图并已经揭示了她的真实身份。她自己也几次下决心公布自己是日本人的事实。但都没有认真做成。“自传”对此没有做出分析，然而，窃以为这很明白，日本当局需要李香兰，制造并利用了李香兰。“李香兰之谜”只有在中国的军事法庭上才能揭开。
“自传”里还写了许多她对中国的回忆，她对中国的感情。由于从小生活在中国，她的语言表达经常是“要去日本了”，“要回中国了”，可以相信，这是真实的。“自传”还提到了那一段时期在日本的(中国)大陆热。这似乎是一种侵略和占领的热情，但又不能排除一些日本人热爱中国文化与中国的山川大地的可能性。爱也可以与侵略联系在一起。人们可能以爱的名义进行侵略，这是令人叹惜的。
历史只有一个。不同的人的心目中却有不同、至少是不尽相同的历史，于是就有了许多个版本的历史了。甚至一个人也可以有几个版本的历史，山口淑子、潘淑华(中学时代的她)、李香兰与大鹰淑子，对于那一段无法抹去的历史的感受是颇不相同的。知道一点历史的不同版本，似乎比只知道一个版本要更能了解人、 生活、也包括历史。关于中日关系的那一段回忆，并不因为它的“不幸”“不愉快”而成为乌有。正视历史也像正视现实，需要勇气也需要眼光。《李香兰之谜》，可不是一般的影星歌星的“秘史”。
欲读书结
王蒙