虽然我不过是一个音乐爱好者，现场演奏难得听到，日常只以“罐头食品”(唱片之类)为生，所以对音乐表演、诠释方面的真知有限得很。然而读了康德拉申的《指挥家的境界》，大受感染，有如倾听一部以诠释艺术为主题的交响音乐。书中，言人之所未言(也可能我少见寡闻)，说我之所想说，就像听德沃夏克的作品，美妙的曲调联翩而出。听他“演奏”，忍不住在心中赞好。看完了，简直想为他欢呼：了不起，大师！
有关指挥艺术的译著近年出版了好几种。如《论指挥》、《亨利·伍德论指挥》，舍尔欣和小泽征尔的自述，托斯卡尼尼、布鲁纳·沃尔特和卡拉扬的传记。一读便放不下的是这本不到二百页的书。四年之前我便发现了这本好书。最近友人又给我买到一本。难不成许多乐友没发现它？
康德拉申在本书《结束语》中虽然说“本书读者大概是指挥家”，其实他心中同时也想着我辈：“至于那些不从事音乐专业，但忠于音乐，从中获得快乐和灵感的人，或许他们也有兴趣了解，站在指挥台前的艺术家所面临的创作问题是多么广泛、复杂，有时甚至教人难受。”
岂止有兴趣而已呢，对于杰出的指挥家，我觉得他们就像文艺复兴时代博学多能的巨人，深为崇仰。人类创造出各式各样的乐器，然后又组装成一种巨型的综合乐器——管弦乐队。它的每一个“键”就是一位演奏家，能够运用自己的思维，发挥自己的创造性。能够在这个活“键盘”上弹奏最复杂的交响音乐的，是指挥家。我们理解，成功的乐器演奏必须“心、手、器三者互应”。从乐队中每一个人的“心—手—器”变成指挥家与整个管弦乐队这个巨大“乐器”之间的“心—手—器”关系，真是一个极其复杂微妙的问题！没有指挥家，贝多芬的交响乐对于我们只是哑的音符而已。这可见我们小小听众同高不可攀的指挥艺术其实是很有关系了。反过来，指挥的辛苦创造又所为何来？主要的还不是为了普通听众吗。没有听众在他面前同他交流，共同创造，他孤掌难鸣，只能向壁虚造。所以，成功的演奏，又可说是作曲、演奏与倾听者三方面的合奏了。法国指挥家明希说得对：“归根到底，我们指挥的历史还是要由听众来写。”
这本书里面有许多地方就是以演奏者与听众的亲密关系为话题的。问题的中心又是如何诠释一部作品。指挥家正是在这题目下做大文章的人。
表演前人作品，到底以忠于原作，还其本来面目为是，还是允许演奏者有诠释的自由，向来有不同见解。康德拉申以为，前代之作，后人不可能演奏得像原先一样。演奏家应该做一个“当代的”演奏家。那么，如何才能“当代化”？对此，他并不是发一通空论。例如，一部作品的演奏速度，是诠释上的一大问题，微妙难言，也难办。“音乐存在于时间之中”嘛！许多经典之作的速度如何处理，历来就大有分歧。论者甚至认为“无所谓绝对正确的速度”。瓦格纳认为，何以古典派作曲家只标三种速度记号，巴赫干脆不标；正是由于难以确定，留给演奏者去斟酌了。康德拉申从古今人社会生活中形成的速度感之差异看这问题。前代人生活于步行、坐马车的时代。今人则已习惯于喷气式飞机了。所以他是不受传统的拘束的。然而他也不赞成用开快车的办法将前人作品“当代化”。这就触到本世纪以来演奏家一种常见病的痛处(固然还另有原故)了。读到此不由的忆起听卡拉扬指挥的“田园”第二章《溪边景色》的感觉：公费游客乘旅游车走马观花。有滑稽感！
对于其他方面的时代不同、古今之异，康德拉申的许多看法也可喜，可思。他直言不讳地谈论那些名家的诠释。对于理查·斯特劳斯三十年代录音的莫扎特的《g小调交响乐》，他“不能不感到气愤。这是我们绝对不能接受的博物馆式的音乐。……表情变化方面毫无对比。……要知道我们生活在矛盾尖锐化的时代，我们(生活中？)的力度变化是比较突出的。……庸俗的宽宏大量是行不通的。时代不同了，我们对音乐的要求也不同了，……我们能给音乐添上的潜台词也增多了”。
不但议论精彩，而且词锋挟着感情！这也正是本书对我有吸引力的原因。尤使我有共鸣的还可引一例：他说在威尔第那时代，人们所能有的最可怖的联想，不过是大地震。而今天，原子弹爆炸不会给人以另一种大灾难的概念吗？(按，中国人如不健忘，会联想“文革”吗？)所以现在演出威尔第的《安魂曲》，当小号吹出“末日审判”一节时，便可能产生一种更骇人的意象。他断言：“可见，人类的感情与知识是受积累起来的经验所支配的，因而古老的音乐不可能演奏得和过去一样。”(这又叫人想到：“一切历史著作都是当代史”！)
他认为巴赫的作品照原本那样去演出也是不行的。“因为今天我们对巴赫的音乐规模有了不同的理解。”假如仅仅作古风的模仿，那只是博物馆式的演奏。
本来我总是渴盼能听到全盘复古再现原貌的巴赫和莫扎特等等的作品。一读他这些议论，又不能不有新的思索了。联想到一种“《老子》新读法”。据说有人认为，“它是随读者而异，与时代俱新”，“不如此即不能将古代著作救活”云。此说的偏颇且不论，但我想，听前代前人之乐的，终究是当代之我，不可能“今人化古”。然则，博物考古式的表演；赋以新意的诠释，鱼与熊掌我想得兼！
从前演出经典作品，流行过频繁地改变曲中速度的做法。而现在则更重视大范围地掌握一部作品的整体。康氏论曰：“大量的消息报道，和我们生活的整个速度，使我们更多地运用‘广角镜头’，而不去欣赏美丽的细节。……方向是由一般到个别，而不是相反。”这又是开窍的说法！
在114页上，谈标题音乐的处理时，他认为除了作者原有标题以外，指挥家不妨有他自己的标题，还提出，要否让听众也接受指挥家自己的标题？我想，这大概也是有体验的听众会大感兴趣的问题吧？这很有助于我们做个积极主动的倾听者。我就觉得，我们听众也不妨——而且总是会，在心里形成自己的标题吧？
总之，此公反复强调的是不断推陈出新的诠释。这种穷究作品的义蕴，完善自己的表演，孜孜不倦的精神，和经典作品本身的经得起不断开掘；都更加激发了我倾听的兴趣。《费加罗的婚姻》，本书作者前后指挥了七十次，每一场他都能找出新的色调。托斯卡尼尼于八十之年，第五百次指挥“英雄”，依旧像刚刚开始指挥生涯时一样，埋头细读总谱，琢磨如何忠于贝多芬。
自然这又同音乐演奏的本性有关。每一次演奏都是一次新创造。十九世纪的大明星尼基什告诉另一位指挥家亨利·伍德：“应该做到每一场演出是一次精彩的即兴，哪怕一年到头都指挥同一作品。”
十九世纪以来，盛行过哗众取宠的主观的诠释。竟有“某某指挥家的贝多芬(或莫扎特等等)”的现象。维因迦特纳嘲讽过这现象，而他的主张是：“个性消失得越多……他的演奏也就越发伟大！”
我们是不是也已经被“卡拉扬的贝多芬”框住了？康德拉申说，有才能的指挥常常能叫听众信服他的诠释，即便那与作曲家原意并不相符。想起来真叫人不免有怀疑与虚无感，我们到底听到几分真正的贝多芬？！
音乐语言、形象本有其多义性和不确定性。加上诠释者和接受诠释者的主观因素，会不会弄得那“作——演——听”的“三重奏”变得更加扑朔迷离，无从捉摸？我愿相信，那作者与作品固有的客观内容是取消不了的。因此我还是喜欢把乐与史联系在一起倾听，这可能使我对“艺术骗子”有防疫作用。
康氏自云，“他觉得自己是某种密码文字的译者”。那么，指挥的诠释，便可看成作曲家原文的一种“译本”了。我们无力从原文中索解，也只得读“译本”。为了不受那些不够“信达雅”的“译文”之误，可以多读几种，从比较中去揣摩。卡拉扬的“译文”，“疑若可信”。但老是跟着他那“指挥棒”(他似乎代之)转，显然不行。对我来说，托斯卡尼尼的“田园”，斯托科夫斯基的“新世界”等等，那特殊的魅力至今难以去怀。尽管都是听的七十八转老唱片，音响甚劣。这不也可见指挥家诠释艺术之威力？(不过，世人崇仰如神明的托斯卡尼尼，康氏却说他对贝多芬的作品处理欠妥当。托氏一片好心录制了《列宁格勒交响乐》，敬赠给肖斯塔可维奇，他连听都不想听，贬得一文不值。此又足见诠释之多歧了！)
喜读此书，真想听听康氏的实践效果。可惜从前只听过一张他的唱片。向音乐词书中搜寻得小传，信息也不多。但一位始终致力于普及乐艺的实干家形象，同此书中直接讲话的他的语言，融合成一个热心肠的人物。虽然翻印的照片黑漆一团，竟完全看不清面目，但我已在心中留影，且心向往之了。
其实这本书里还有许多话题，如乐队的训练(要知道，指挥家不仅是去“弹奏”那架巨型的“活的乐器”而已，斯托科夫斯基说过：“指挥家必须创造自己的乐器！”)，指挥家自身的修养，等等。对于歌剧的演出与指挥，书中也有开人眼界的议论。第八章是以对三部作品的处理为例，谈演奏的构思，对我们听众也是很有益处的。
十九世纪以来大兴的指挥艺术，真是一门内容丰富又高深的音乐诠释艺术。到底应该如何诠释，也是见仁见智，诸说纷纭。康德拉申的见解，不见得都可以信服，但他把自己的想法、做法解说得真是有味道。这本书正是对音乐诠释艺术的一堂精采动人的诠释！
(《指挥家的境界(灵感形成规程)——与弗·拉日尼科夫的谈话》，吉·康德拉申著，刁蓓华译，张洪模校，人民音乐出版社一九八七年十二月版)
辛丰年