■ 你说什么是小品文？我一直未找到一个大家都同意的看法，前些时候读过学者钱穆先生的《中国文学讲演集》，他有一个很特殊的看法，说“中国散文之文学价值，主要正在小品文”。自然，他就得把小品文的起始拉得很早，从《论语》开始就有了。但在中国古代的文体著作中，却又没有哪一部为小品文做过界定的。本世纪二、三十年代，大家花了那么大的力气也未能从文体上找到规范，从阿英、夏丐尊等人的描述看，小品的界说实在大而无当，它可以叙事、状物、抒情、说明，它可以是笔记、尺牍、序跋、铭志、传记……，除了它的篇幅短小外，它可以什么都是，也可以什么都不是。
口 其实短小也不能成其规范，小品自然短小，但短小的却不都是小品。
■ 对。难怪钱穆先生要讲小品其实是“不成文体”的。
□ 但我们不是又分明感到小品的存在吗？可见，问题大概再不能纠缠在外在的形式规范上，而应注意到它的内在精神。我读了《晚明小品二十家》后又把现代文学史上的几位小品大家如鲁迅、周作人、林语堂等人的东西翻了一下，渐渐萌生出这样一个想法，即小品的精神是文人的精神，小品是文人性格的流露和张扬。
■ 愿闻其详。
口 中国文人生活得也真不容易。余英时说，中国的文人在先秦时代已有了相当的独立性，但自秦时的焚书坑儒、西汉的门阀党锢、学术独专和东汉末年的政治迫害之后，中国文人已经明显地被迫从实践领域撤退下来，在丧失了或本来就未曾获得过独立的政治地位和经济地位的情况下，文人为保持自己的独立品格所能做的就只剩下两件事，一是在意识形态领域维持对现实的批判态度；二是在私生活和精神领域建构自己的与社会“通用文化”相对立的“文人文化”。
■ 你的意思是有人使用的另一个概念，叫“隐逸文化”。当然，名称并不重要，事实上，中国文化史上确有这么一种现象存在，关键是，文人文化的内涵是什么？依你刚才讲的，好象一为破，一为立，我瞎扯扯，看是不是你那个意思。所谓破，也就是说以破坏的批判的方式表明对通用文化的不满，由此把自己拉出来。庄周的鼓盆而歌，楚狂的凤兮之唱，阮籍的大醉不醒，李贽的怪诞狂言……是否属这一类？而所谓立，则是在通用文化之外建立起属于自己的价值观念、审美规范和生活方式。如有一座属于自己的园林，谈谈玄，坐坐禅，退隐山林，放迹渔樵，乃至琴棋书画、金石古玩，等等，都有自己的一番讲究，如陶渊明、苏东坡者流？
□ 大体就是如此吧，不过，你把破与立分开来讲，而实际上的情形可能是兼而有之。回到小品的话题上去，我以为中国文人写的文章不为不多，然而对自己的性情写的最透彻的正是小品。钱穆从另外的角度讲了小品与其他种类文章的差别，可以作为旁证。他说中国文人写的大多是实用的文章，唯有小品才写了自己的性情，才是审美的和文学的。翻翻《晚明二十家小品》，读读徐渭的《自为墓志铭》，你不觉得那份深沉的痛苦？还有李贽的《三大士像议》、《三蠢记》等等，最精彩的是《寒灯小话》四则，都拟小说家言，有人物，有情景，叙说语言和人物语言都相当生动，尤以第二则为妙，通过两个人讨论世界的骂人语，觉得“禽兽、畜生、强盗、奴狗，既不足以骂人”，从而得出“好看者人也，好相处者人也，只是一付肚肠，甚不可看，不可处”，真是入木三分，可以说是破吧？把文人那份嬉笑怒骂真正发挥得淋漓尽致。至于立的，则是另一番风韵了，正如你刚才所说的，文人玩什么都要玩出自己的一番讲究，一番“雅”的趣味。我举一个突出的例子，是江进之的《小漆园记》，是写自己做“长洲令”的。他以庄子为比，写出自己如何居官而不为官所累，自得逍遥，最后是这样写的：
家人固疑予之不乐，而予中则无日不逍遥也者。要之，尽吾之心，行吾之事，毁誉譬诸聚蚊，得失比于梦鹿；内无所营，外无所冀，退食之顷，兀坐此斋，扫地焚香，消遣尘虑，悠然忘其身之楚人也，所居之吴苑也，而乌知令之为我耶，我之为令耶？又乌知长洲之能苦令，而令为能苦我耶？则亦何往而不逍遥也。
为官本为俗，但如此一来，便雅了。江进之还是江进之，但角色却有两个，一个是做官的；一个是文人。确立文人的雅文化，便能化俗为雅，无往而不胜。
■ 如此说来，破和立便是文人文化互为补充互为说明的两面了，我们可以不可以把它们理解为中国传统文人性格的两重性？
口 不过破和立这两重性的表现有它们相互消长的特性，某一时期，文人的批判性比较突出，比如魏晋；有时期文人正面建构比较明显，比如宋明。具体到人，亦或如此，嵇康和苏东坡显然有别。但若深而论之，破与立则是每一时期每个文人仿佛先验的两重性格。这一点鲁迅比一般人看得透，他对陶渊明、袁宏道的评价就是著名的例子，周作人、林语堂总把袁中郎说成是闲适潇洒的，但中郎确实有破的一面，你看这一篇《与何湘潭》，也是说官的，与江进之就不同：
作令如啖瓜，渐入苦境，此犹语令之常。若夫吴令，直如吞熊胆，通身是苦矣。山水风光，徒增感慨，顾安得如仁兄所云者矣。吏情物态，日巧一日；文网机<SPS=1311>，日深一日；
波光电影，日幻一日。更复十年，天下容有令耶？
■ 如果心平气和地想一想，二、三十年代关于小品文的论争也可以从这个角度讲一讲。鲁迅、林语堂、周作人都可以从文人的角度重新认读。鲁迅无疑是典型地表现了文人对社会批判的一面，而后两者则表现了文人对属于自己的文化经营建构的一面。往深处看，他们又无不表现了文人性格的两重性，如鲁迅诗中的一些“戏作”，鲁迅之于碑帖、笺谱……；而周作人更不用说，我以为他是把两重性发挥得较好的，他曾有过很生动形象的比喻，称自己是“叛徒”、“流氓”，又称自己是“隐士”和“绅士”，这不正是文人的两种面孔么？不管是哪一种，都是对当朝政治的否定，都是一种不合作，一种自我放逐和自我确立。可惜连他自己都看得不甚分明，经常以一面否定另一面，真是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
□ 我们这么一扯，你是不是觉得文人与小品真有那么点难舍难分的亲缘关系？我觉得这么一说，有关小品文文体的问题也就容易说得清了，它不单纯是文体的问题，更重要的是文化策略，小品可以状物、可以抒情……，可以是序跋，是铭志、尺牍……可见小品不能理解为一种具体的表现方法和文体，而是一种超越了具体文体的抽象的东西，一种精神。
■ 这就是文人的精神，是文人的精神使具体的文体发生了质变，用时髦的概念来表达，小品文是文人精神对各种文体的注入和深潜，是一种深层次的解构和重组，它似乎并未改变固有文体的格式，并未取代它，但却使它变成了小品。小品是文人独有的抽象文体。
口 我有一种感觉，我总觉得中国的文人在反抗批判“通用文化”建立文人文化的同时不断寻找属于自己的语言和表达方式，寻找属于自己的文体。语言行为对文人来说确实太重要了，因为对文人来说，除了语言，他们实在没有更好的方式去抗拒现实，除了语言，他们也实在没有更好的方式去建构自己的精神家园。
■ 然而困难太大了，几乎是不可能的，因为语言总是具有通用性质的，文人们使用语言，他们的“敌人”也使用语言，而且后者可以使语言产生暴力，转为实践的行为。语言在全社会共同使用中被各方面赋予了抹不掉的文化积淀，被玷污了。好象维特根斯坦曾从哲学的角度思考过这个问题。
口 困难是大的，因而文人们的艰难寻找便显出了悲壮的意味。从《诗经》的《小雅》开始，中国文人在文体上经过了一系列的变通和创新，他们或者自出己意，或从民间借取，或者对古典进行新变，但新的文体一旦定型便很快被社会化了，变成大家共同拥有的东西。比如文人喜欢写诗，但帝王官僚也喜欢，李世民居然以诗取士，而乾隆写的诗在数量上竟超过了中国任何一个文人传下来的作品！
■ 这实在是既痛苦又尴尬而又无可奈何的事。这样，文人又不得予以抛弃，再重新寻找和创造新的文体，但恐怕不会有更好的结局，这个过程几乎是周而复始永无尽头。
□ 文人们早该意识到在外在的感性的具体的形而下的方面去寻找属于自己的表达方式是不可能的，唯一的出路是从内部去考虑。东方朔说古之人可以避世于深山中，而今之人则可以避世于朝廷间，刚才读到的江进之的《小漆园记》说的也是这个意思，这就是内部的求诸己的形而上的隐者的方式了，其关键在于隐者的内心世界。陶渊明《饮酒》诗说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这里的关键是“心远”，就是不在于从外面去寻找和建立什么迥异于通用文化的方式方法，而在于内心，用自己的精神从内部去改造，与通用文化貌合神离。我觉得文人的这些策略必然会积淀到返照到他们的语言行为和表达方式之中。
■ 倘若真能如此，就必然会导致一种通脱的文体观。文体是社会共同的，但却可以用它来表达文人的精神。属于自己的文体并不是指文体在外部特征上有什么明显的界限，政治统治者可以钦定某种文体的流通范围和制作权力(如诏书、文告)，文人虽不拥有如此的力量，不可能在技术的外在的层次上规定和保障自己的文体，但作为内在的精神是谁也剥夺不了的。这样，文体的特征就不重要了，可以遵守，可以不遵守，想怎么样，就怎么样，李贽说，各种文体都可以写出“古今至文”，就是这个意思罢。
□ 按我上面的意思，小品文的自觉和成熟不过是迟早的事，钱穆先生说，小品在宋明之前大都包含在“大品”之中，高头讲章、大文深著之中时不时就会冒出那一段两段小品，这个论点很有意思，可以说是小品的量上的渐进过程罢。发展到明代，由于社会风气的缘故，导致了文人生活态度的最终转化，离经叛道、追求享乐成为他们的惯常风格，文章也成了游戏，著名的“文娱”说就是在这个时期提出来的，如此一来，不谈一般文体了，即便八股时文，也可以拿来玩玩，写成小品的，我刚读到启功先生论八股的长文，内中引了明代文人拿“西厢”等曲改作的八股，真真无孔不入了。
■ 明代文人对庄子学说和禅宗的偏爱对小品文体的自觉也有影响吧？比如说袁宏道最喜欢的便是庄子的“齐物论”，否认万物的差别，这样，文体的差别自然也就可以视而不见。我听说明代有一个大和尚梵琦，很有影响，在士林中享有盛誉，他在《语录》中说过：“处处无非佛事，头头总是道场，酒肆<SPS=0252>纺，了无<SPS=1407>碍，龙宫虎穴，任便经过。”其实质无非不要为外物所累，我心即佛。文人们都接受这样的观念，并常常以禅论文，说到底，还不是超越具体文体而紧抓个人性情？但我还有一个问题不太明白，就是小品何以要小？按刚才所说的通脱的文体观，似应不拘长短的。
口 你从小品文的题材中是否已经感到，它们已卸去了所谓“经国之大业，不朽之盛事”的重任，而退回到日常生活和精神生活的领域，前者为大，后者为小，它更适合于以短小、轻灵、随便的方式去表达……，汤显祖，袁宏道、王思任等人都公开提倡与“小文”，反对作“大文”、“长行文字”，这大概不仅仅是篇幅上的好恶取舍，而更重要的是厌恶传统高头讲章的正经面孔。
■ 我觉得短小的选择还出于文人的自由性格，这种写作更能使作者感到从容、随便，感到主体的优越，自己并没有被文章所累，长时间的写作会使写作变得职业化，成为“写手”“写家”，这本来不是文人所喜爱的。因而，不应从字数上去规范小品文的篇幅，关键是也不能认为短小是一种外在的规范，它是一种行为的相对时间长度，这个长度是文人自由、随便、非职业化写作的自发选择，是一种有内在心理根据的默契。
口 这是你的揣测吧？不妨聊备一说。不过无论怎么说，我们现在已很少再能读到像晚明人那样有趣的文字了，鲁迅、周作人等也乏有承继者，不能不让人怀古啊。
一九九一年十一月整理于如皋
汪政/晓华