有些译文中，涉及音乐的地方，往往也叫人煞费猜详。由于本人对音乐有兴趣，不免多加注意。这里检一束平日记下的例子以献疑。我是想，音乐术语对于不大爱好音乐的译者，恐怕也正像鲁迅对翻砂工之隔膜吧？
昆德拉《小说的艺术》中译本(“三联”版)88、89页，写到他年青时作的一曲，“竟是由七个声部组成”。这似乎没问题，西方音乐有过几十个声部的复调乐曲。但，“在最后声部里”，“一个新的主题只在第六声部中出现一次”；这两句却费解了。苦于没有外文本查对，姑且猜测那“声部”应是“部分”，也即乐章之意。因为“声部”指乐曲中同时在进行的成分，不可能有“最后的”。
同一书中146页，“伟大的复调音乐家们想出对位法和横向来……”“横向”后面无疑是漏植了“进行”二字。“横向进行”是常见音乐名词。《托尔斯泰夫人日记》(中国社会科学出版社)下册28页有“韦伯的低半音符的奏鸣曲”。查此人作品中有一首《<SSP,b,/SSP>A大调奏鸣曲》。如果对得上号，那么应作“降A大调奏鸣曲”。
同一书303页提到柴可夫斯基名作：“《弗朗契斯卡与里米尼》”。这“与”字恐怕是对原文中一个词的误会。原文“Francesca da Rimini”是意大利语(取自但丁《神曲》)，应译为“里米尼的弗朗契斯卡”。该日记是从俄文译的。俄语中的“Дa”是“与”的意思；是否便因此致误？“三联”版《悲剧的诞生》中译本235页，“即使道白……”。看所附外文“Tecitivo secco”，那第一个“T”是“R”的误值。而“Recitivo secco”这一词是指西方歌剧中的“乾吟诵调”。“吟诵调”又译“宣叙调”。它同“咏叹调”不同，近似说话，但又不能等同于“道白”。所谓“乾吟诵调”，吟唱时不用乐队，仅用拨弦古钢琴等乐器来伴奏。
肖伯纳《卖花女》一剧中，躲雨的男青年一脚碰翻了卖花女的花篮。这时正好响起一阵雷声。肖形容这配合的效果，用了“orche stration”这音乐名词。在上海译文出版社版的详注本中(24页)， 此处注：“为……配交响乐”，显然不恰当。此词通译“配器”，即是管弦乐曲中对各种乐器的调配。
房龙《人类的故事》中译(三联书店版)468页，“一个名叫吉多的……为我们作了音乐注释的现有体系。”译文不好懂！从那“注释”一词不难猜到原文是“note”。然而它又指“音”、“音符’’。吉多即Guido，中世纪法国天主教的一位僧侣，又是音乐家。我们今天用“do、re、mi……”读谱唱歌，应该感谢他首倡了这种“唱名法”。不过他那时不用“do”，而用“ut”。
有的音乐名词往往联系着往昔的文化风习。福建人民出版社版《欧洲哲学史原著选编》532页，狄德罗说，“教黄雀用的手风琴……”。这“手风琴”可能会叫人误以为是今天那种一拉一推的乐器，其实不然。十八世纪人有驯养鸣禽的兴趣，教它学唱曲。口传身授太烦，于是出现了“鸟风琴”(bird organ)，即一种简单小巧的机械风琴，摇起来便能像个八音匣似地奏曲调，让鸟儿跟着学。莫扎特的家用流水帐上，记了一笔养鸟的开支，还加上一句对鸟歌的赞语。
还有一例也有趣，是涉及中国旧事的了。白修德《探索历史》中译(三联书店版)161页，记在延安舞会上“口琴声扬琴声汇成一曲”。再读原文(245页)，方知白氏这段原话是“在梳子上蒙一片纸……口琴与梳子奏出一支旋律”。“扬琴”，原文中找不到，不知何故；梳子蒙纸(按，最好是包香烟的锡纸)，权当乐器吹奏(其实是人在哼)，则是已往的游戏性的穷办法。倘照原文译述，“苦”中作乐的气氛便更浓了吧？
又记得鲁迅说他“硬译”《死魂灵》时，“字典不离手，冷汗不离身。”
多请教词典是极重要的，但如果在常用词典上也碰到疑难，就得另找专业词典求解了。
《新英汉辞典》(上海译文出版社)是自己多年来不离身的一部好词典。如今用的是用破了又买的第三本，即一九八五年增补本了。从其中也发现了几个音乐词语是不该误释的。
Overblow这词，给的释义是：“吹(管乐)过响以致基调失真。”
会吹竹笛的都知道什么是“超吹”。在原来的音位上加一点劲吹，便吹出一个高八度的音来。正因为有超吹的办法，管乐器上才不受那些音孔的限制，可以吹出更多的音来。一个有趣的现象是，像单簧管那种木管乐器，overblow所得，不是高八度，而是十二度。
同一词典中对cadenza的解释是：“休止之前歌声的婉转。”撇开语法修词问题不谈，这条释义也是叫人摸不着头脑的。其实这也不是什么太专业化的名词，通行的中译是“华彩”。指的是：歌剧中的独唱者，或器乐曲中协奏曲的独奏者，不用乐队伴奏，单独唱奏的一小段花腔式的音乐。例如贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第一乐章快结束之前，便来了一段cadenza。华采用这个乐章中的主题为材，加以变奏，它是演奏者卖弄技巧的好机会。此时不但听众，整个乐队也都敛息而听之。
钢琴在如今的中国不是已经像冰箱、洗衣机那么常见了吗？然而译文中的钢琴往往也有值得推敲与了解的情况。
舒曼《论音乐和音乐家》中译本(人民音乐出版社)89页：“谁没有在暮色苍茫中坐在钢琴旁(大钢琴)对于这种情境是过于隆重了。”
帕斯捷尔那克《人与事》中译本(三联书店版)190、192页一再写到“弹大钢琴”。
“钢琴”和“大钢琴”之间到底有何区别？
这使我忆起葛传<SPS=1026>教授，他是自学成家的英语学者。当年他写信给《简明牛津词典》著者，指出后者的《纯正英语》中有误，对方欣然接受。葛氏是我们自习外文者不见面的良师，可惜已归道山了！在他参加注释的《卖花女》中，也有“grand piano”一词。注者并未轻轻放过，注曰：并非“大的钢琴”。
此中情况，不好乐者不一定清楚。原来一般所说的“钢琴”(piano-forte， 简称Piano)，多半指那种今已进入中国中产之家的uprightpiano， 即“立式钢琴”；而上文中的“大钢琴”，中国人通称“平台琴”，更通俗的名称是“三角琴”。这种琴的结构和音响同立式的不大一样，不仅是体积庞大而已。钢琴家在音乐会中表演，要用这种琴。明乎此，舒曼的对照之意便可了然。文中之“钢琴”，是指立式琴。《人与事》中一再提“大钢琴”，当然是因为平时不大有这机会弹它。
托维《交响音乐分析》中译本(人民音乐出版社)26页脚注中有一个误会，把舒曼的《足键练习曲》译成了“踏板练习曲”。
钢琴下面有“pedal”，即“踏板”，它是有人称之为“钢琴之魂”的。但管风琴下面也有一排“Peda1”，那却是用双足来演奏最低音的键盘。巴赫的脚下功夫是人们叹赏之至的绝技。为了让学弹管风琴者预先练习此种技术，十九世纪有一种安上足键盘的钢琴。李斯特也曾拥有这种乐器。舒曼则为此写了练习曲。
几年前，怀着欣喜之情翻阅刚到手的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》。这是国内唯一的一套自己的编印、而非影印外版的贝多芬奏鸣曲集。翻到第三册106页，说实话，真正大吃一惊！那首恒赫名作，外号“106”的奏鸣曲，曲题下印了“为击弦古钢琴而作”的中译！
击弦古钢琴( claricord)到了海顿、莫扎特时代，已经呈现出衰微的势头。后起之雄的现代钢琴，终于成了贝多芬时代乐人的喉舌。这种新故乐器的“物竞天择”是乐史上昭然的事实。从不故步自封的贝多芬，晚年怎么复古怀旧，又起用这已经靠了边的武器？
原题中有德文Hammerclarir一词，有人译之为“<SPS=1027>键乐器”，也有人索性音译之为“汉姆尔克拉维尔”。贝多芬这首乐曲是为它作的。然则这到底是什么乐器？
它正是德语中的“钢琴”。
现代钢琴，鼻祖在意大利，再传到欧洲各国，名称便因语言而异。有趣的是，意文的“pianoforte”，直译其义即是“轻重琴”。英语移植了这个外来语。俄语却颠倒原词，成为“重轻琴”(фортепианo)，但又用“Рояль”专指“平台琴”。(前面提到的舒曼的书，所据是俄文，那么原文的“钢琴”与“大钢琴”本是截然不同的两个词了。)
德人呼平台琴为“f1ügel”，原义为“翼”，平台琴其形似翼。至于Hammere1arir，则是各种钢琴的通称。故此，贝多芬的“106”是“为钢琴而作”，并无费解之处。
费解的是，他何以独独在这一曲上不用他本来惯用的“Piano”，而改用这个害得我们伤脑筋的“茄门”语呢？
库珀(Cooper)的《暮年贝多芬》一书中谈到了有关情况。彼时，有些人热心于德语的“纯洁”，想要清除外来的“污染”。而在音乐文化中，最触目的自然是那些意大利语了。贝多芬有个门弟子又兼为他跑腿办事的，叫辛德勤，也是“纯洁”派中人。不知怎么，贝多芬也被打动了，打算从此要用德语中的“钢琴”一词取代意大利语。本来，从“106”开始的几首奏鸣曲都将写上这词儿，后来并未如此，只剩下这一部要弹个把小时，比《第九交响乐》还长的庞然大物留下了这个德语名词的外号。
库珀感到，应该庆幸的是贝多芬没有扩大化，不然的话，他那些杰作中的通行的意大利文音乐术语，都给“纯洁”掉，那给非德国人读他的谱带来的麻烦可就大了！
贝多芬这套钢琴经典之作出中国版，是值得爱乐者深深感谢的。因为，如要那只能轻言细语的击弦古钢琴来传达《106》这样宏大深沉的“独响乐”，是不可想象的。对于当时已改进得相当完善的平台钢琴，贝多芬不是也一再呼之为“可怜的乐器”吗！
读书献疑
辛丰年