中国人要面子，这是一个世人皆知的传统。要面子本身没有什么不是，否则也不成其为礼仪之邦了。倒霉的是事实偏偏总不争气，先是步入现代化进程被动而又迟滞，到今天，种种自尊之所以虚假，竟在于现代性的脸面并没有做在中国人身上。美术的现代性以洋人的观念为标准，这一点确实再明显不过了，要不然，中国美术怎么能在十余年里把西洋六百年美术史匆匆重练一遍呢？不管对现代艺术持欢迎、接受还是抵制、批判态度，总之中国艺术如何与建设现代新文化相一致的种种问题，无一不同如何对待洋人的艺术有关。确实，在标榜现代性的同时，反传统每每成为时尚、成为有脸面。然而实际上，这种被反的传统差不多就是中国的代名词，而且含义涉及整个文化和文明，不止美术而已。
为了使虚假的自尊多少气壮一些，故作姿态和人穷志短也还一直体现在对民族化的标榜上。事实上，一个民族的艺术总是有它所出民族的种种特性表征，用不着故作姿态去刻意渲饰。现代性是现代化进程本身性质在各个领域的体现，这对每个民族来讲都是一样的。现代艺术并非没有民族性，相反，民族性的自然存在在现代艺术中已不成其为问题。事实上，中国历来的艺术成就斐然，丰富多彩，却不需要讲什么民族化。恰恰是在洋人艺术观念的影响和冲击下，种种不自信才使民族化一说成为一种虚假的自尊——无论倡导民族化的人是否赞同现代艺术、以及他们的作品和批评是否真的具有现代性。
如果说，没有上帝一切都是可能的，那么当人活得不体面时，什么样的事就真的都会做出来了。中国的画家们大多自认是文化人或知识分子，他们对体面生活的要求比其他行当的人更显迫切，也更具浪漫情绪。早些年，他们还自命精英地或牢骚满腹地大谈现代性，八九年以后，他们知道这样做换不来体面，于是或者拉开架子用艺术走向市场，或者犬儒般地避开急功近利，忍饥挨饿苦修艺术，希图一鸣惊人之日的到来。然而八九年后美术没有放弃的，仍是现代性，只是画家们不晓得，他们的体面难得是命定的，而由此造成的捉襟见肘也仍然是故作姿态和人穷志短。
个人要求体面的生活，这本是很自然的，而且是和现代化民主相一致的。文化人所谓的体面，并不仅仅指生活过得富绰一些，更是指一种社会地位的认可标志、一种职业身份的价值取向。正是在这方面，革命意识形态长期以来本能地提防(即使不是故意排斥)着文化人，甚至“知识分子”一说，原就是这种提防所造出来的一个政治另册。改革开放即使使这种长期形成的观念心态和社会结构发生了变化，也真的允许和提倡一部分人先富起来，但毕竟仍没有真实地形成文化人应该体面生活的社会意识，而文化人整体说来也没有赢得这种财富竞争的能力。
画家们再一次不理那个。他们要争嘴上的体面，甚至以此来过瘾，于是就越加给自己贴上现代的标签。其实，任何国家的艺术家都不是富有阶层，但是，洋人现代化进程所形成的价值观，已经把承担艺术家的体面生活视为当然，而且事实上做到这一点也不困难。以感性和视觉方式行为的中国画家，特别敏感到理想与现实、国内与国外等各种差异，心态也就太多不平衡。他们把绘画中的现代性弄成了无处不可使用的批判、讽刺、自嘲、夸饰，而“现代艺术”也就成了慰藉自己、呼吁社会、教训民众、砥砺意气的广告词。
如果做一件事情只图表面效果的显赫，而又不在意或不知道自己做的是怎么一回事，那么，事情做起来就免不了大而化之了。今日美术的现代性，正是这么回事。
这几年，画家和批评家都强调对形式的讲究，提出要纯化绘画语言。这些，本来的确都可能是现代艺术的特征，然而在中国，这些做法往往另有其支撑理由。就讲求形式来看，中国美术的现代性是对以往形式与内容相分立的观念的故意反拨；而所谓纯化绘画语言，则是以一种论理化的方式对公众所惯常的视觉经验的故意否弃。这两方面的共同之处，是一种观念大于操作的大而化之作风，也就是说，强调观念的现代性，却很少有能够表达这些观念的艺术形式。
标举现代性的画家说要使美术更加大众化，要表达人间最平凡的生活。然而，由于观念大于操作，作品反而越来越私人化，越来越令观众看不明白，也越来越难看。这在美学接受的意义上，或许正是整个现代艺术的普遍特征，不过它在洋人那里是一种社会常态，到中国却是一种故作姿态。结果，越标榜大众化，却越成为小圈子自己的话语游戏，论理化的形式使作品干什么只有画家自己知道。江有生曾画过一幅漫画，图中有两个神经病人看见栅栏外大街上的人是倒立的、汽车在翻跟头、狗在天上飞，于是互相猜测说：“我想那边是精神病院。”观念大于操作的中国美术并不是神经病，但却满足于大而化之的议论，使现代性成了江有生画中的那道栅栏。
这其实是可以理解的。这些年来，出现了诸如雅皮士、新英雄主义、建构主义、解构主义、纯化语言风等等名词术语，它们被用来说明、分析某些作品或标示某些画家和观念，然而它们的真实含义却往往是似是而非的。本来，艺术的现代性含义，是由社会分工、教育普及、文化心态、审美需求、生活方式、政治结构、关注问题等各种因素决定的。从整体上看，当洋人艺术观念被引进后，填充这些观念的具体内容并不都一样。比如，洋人看得很重的女权主义、同性恋、堕胎、个人焦虑、犯罪、自然生态等问题，在考虑政治、经济、社会、哲学等隆重问题的中国艺术家来讲其实很不得要领，也是很不过瘾的。就观念和操作来讲，洋人现代艺术很重视操作，即便是日常物件和细琐标志的设计制造也十分讲究，而在中国，大观念提出后，讨论也许很热闹，但操作细节总是不精致，甚至很粗糙，从商品到艺术品都是这样。
做不出精细东西，也许不能直接归结为现代化程度不高。不过，变化太快、新见太多、要求太急、希冀太高等等，使得观念本身最容易被拿来做姿态；而这种境况下的人穷志短，则是不得不用时间短、经验少、胆子大、志向高来慰藉操作的粗糙。这种情况，其实和整个社会运作的需求特征很一致。比如，承认某个领域中某项工作与世界先进水平还有很大差距，但就是不说(或者说不出、不能说)这差距是什么、有多大、为什么现在不能弥平这个差距，正好比可以说胆子再大一点、步子再快一点，但却不清楚这个“一点”到底有多大，有多长，以及点到何处。
在分析文化艺术的问题时，其根据和答案每每在文化艺术之外，这是中国的一大特色。美术界确常有人要求批评家多讲些美术“本身”的东西，其实批评家根本做不到，或者勉为其难也只能是用大观念去对付小操作。这样一来，什么画是“好的”，或者说怎样作画才是有现代性的，就显得缺少评判标准。画家们于是耐不住了，他们或者和批评家合伙，或者干脆自己直言，总之是设法经纪出声名来以证明成功。
经纪声名原本没有什么不对头，不过这勾当在形式上少不得故作姿态却是可想而知的，特别是当它排挤了艺术标准的时候。至于说经纪声名所泄露出的人穷志短，则在于它一方面很想发达，另一方面又少有真货端出，尽管还不至于都是伪劣产品。这种境地，当然表明了操作的现代化水平不高，而时显时隐的意识形态情结，恐怕更是一个重要原因。穷人潇洒不起，就刻意在一本正经上做文章，这倒也是可以理解的。
所谓意识形态情结，在美术中最明显的表现就是题材的极端重要。可以说，历来各种创作和批评活动的核心维系，都是对某种政治意识形态的认同与否。改革开放后，先是以否定或批判一些重大题材来显示思想解放，后来为了张扬形式的现代性，政治波普越演越烈。八九年以后，原本全无现代性的政治波普一下子收敛起来，同时把经纪声名的目的更自觉、更公开地放到了钱上。与此并行的声名经纪，是把画画落进时下的帮闲文化中去。“八五新潮”之后，美术中的意识形态情结出现了一种故意反其道而行之的现象，就是淡化题材，排挤文学性，实际上却是此地无银地摈弃某种意识形态。及至落入帮闲以来，所谓现代性除了在形式上更强调不可描述的感官刺激外，可以言说的确实只剩下百无聊赖和自嘲调侃了。
如果说，现代化是一种世界范围的文明进程，那么，认某个国家是否现代化了，只能在文明程度的比较上才有意义。不过，观念和操作上的现代性与现代化之间很难说必然有一种程度或水平上的可比性；观念认识和操作方式的现代性，既可以超前、也可以滞后于一定的现代化进程。在相比较的意义上，现代性在已经现代化了的社会里更多体现为具体的生活方式，于是很少被刻意提出来议论，反而会有后现代主义之类的文化观点和艺术实验冒出来，用以说明现代化进程中的新价值取向、以及现代性的新内容。在正在进行现代化建设(尤其这种建设有一种时不我待的追赶心态甚至危机感)的中国，现代性就不可避免地常被提醒，而诸如后现代主义之类的种种思潮、观念，都是在中国现代化进程的实际背景和需求下生成其真实含义的。中国画家不管在经纪声名时称自己是什么主义、什么派，包括自诩后现代主义，其真正意图都是标榜自己的现代性。
批评标准的失范，操作手段的粗糙，还有各种心态的不平衡，使如此这般折腾了一番的画家们一副找不到活的样子。于是，出国、经商、归隐、流窜，各种活法，五花八门。所有种种都有一个忘不了的，就是如何经纪出声名来，在农家隐忍的穷画家甚至更做如此向往，而那隐忍本身确也成了声名得来的方式之一，尽管如此来路的声名不很正统，范围也不大。
明星制操作，或者干脆叫做哄抬明星，真的是后现代主义文化的一个特征，而中国画家经纪声名之所以有些显得人穷志短，原因是多方面的。从整个社会转型来讲，一切都还没有形成有效的模式，手段和目的缺乏一致性；从画家自身来讲，对声名本身的追求大于对艺术的钟爱，所以“艺术走向市场”这一口号的喊出大抵是十分真诚的，而且认为这样才够现代性，钱也才挣得堂皇潇洒。
走向市场是政府悬出的导向，现代性是洋人艺术显示的文明。很好，很好，故作姿态和人穷志短要是不把它们拿来做名份，那才叫奇怪哩。
孙津