这段好象十分混蛋的话却出自美国一位著名的布鲁斯歌手阿尔伯特·亨特尔之口。它实际揭示了布鲁斯、爵士乐乃至摇滚艺术不十分依靠古典音乐传统的重要性。深入这一类荒唐透顶的话，则能让我们有可能进入现代几类音乐样式的灵魂。
瓦里美和他的《爵士乐》是真正深谙这个灵魂的。这个灵魂的大部分实质是自我表达的至上。乐器和歌喉不再是为了再现他人作品，而是更大程度地作为乐手心理活动和感情起伏的即时呈现物。心灵撞出音乐，前一个乐句撞出后一个乐句，乐队里一名成员的乐句撞出另一名乐手的和声。这些即兴性的要求，使耳朵的作用替代了读谱。(“耳朵音乐”促成的另一个变化是：学习音乐的方式更多的不是研读乐理，而是听唱片、扒带子，宛如绘画中的临摹)个人抒情则使个性的发挥和情绪涂抹替代了古典式对乐谱力求准确的那种“理解”。我们会在某一摇滚乐手身上发现：在其个人生涯的各个时期，他对自己的同一曲目，每一次演唱都与另一次大相径庭，有时甚至有听两首歌的感觉。同样，一首相同的歌曲，每一个乐手的演绎都带有其个人的符号，而与其他乐手的演绎迥然有别。自我表达造成与古典乐的这一类重大分别可以从萨克管大师悉尼·贝切特指点学生的一席话中揣摩一二：“我今天只教你演奏一个音符，看看你能有几种演奏方法——降半音、升半音让它嗥叫，使它混浊，你可以随心所欲地演奏。这才是用音乐表达你的情感，跟说话一样。”
布鲁斯、爵士乐这类由美国黑人创造的一整套全新的音乐传统，是现代流行乐(摇滚、灵歌、说唱等)最富生长变异的主根。我们往往会奇怪，一直温文尔雅、涵养极好的音乐传统何以在二十世纪下半叶生出这一支变异如此之巨的怪物：乐谱和指挥家帮助理解的方式消失了，传统的乐器和精心修养的美声唱腔让位了，高雅的听众被疯狂的歌迷所代替。摇滚乐队使用音量可以无限放大的电吉它，仅凭耳朵相互激发、配合、变奏、边奏边编，节奏上升到不可取代的地位，在自然的真嗓和不加修饰的喊唱之中，观众一边呼叫应和一边摇动身体。
瓦里美的论述使我们有可能探究这个怪物的基因和血缘，从美国黑人的传统中发现其最初的踪迹：黑人家乡以鼓为最主角的乐器，黑人们漂洋过海被贩运到美洲大陆以后接触欧洲音乐，用打鼓的技法尝试演奏弹拨乐器、弦乐和键盘乐器，由此衍变成各类乐器的节奏式打击型音效；黑人独特的宗教方式——牧师先唱出一段布道词，然后全体教众以喊叫或歌唱的方式回应他，这一被称作“应答轮唱”的宗教音乐方式浸入美国黑人音乐，形成人声、伴唱与器乐间近似于应答的音乐构成和现代式音乐会的特征；黑人混浊的布鲁斯和独有的喊叫技巧则铺出了一条颇具人性色彩的新唱腔之路……
《爵士乐》不过是一本目录式的专业性小书，难得作者却能在仅百页的篇幅里牵出音乐—经济—商业—黑人的命运和生活四者之间相互纠缠这样一条耐人寻味的主线。每介绍一位乐手和他的音乐形态，作者都不忘交代他的悲剧生活和非正常死亡的结局。一部美国黑人在处处都找不到位置的国度里陈述自己的苦闷、忧郁、迷惘和失落的音乐，居然在五十年代得到了广大白人青年的响应，终至成为风行整个世界的文化，这真是一桩极有意味的事。
《爵士乐》的原书名是《爵士乐和布鲁斯》(Jazz＆Blues)。令人难以置信的是，这两类显然也影响了一些古典乐巨匠(如斯特拉文斯基)的音乐，其第一流的大师大多既不识谱也不懂何谓调性。以前读《格什温传》时，我特别感兴趣的是格什温的惶恐。这位在流行乐、爵士乐、拉格泰姆音乐中泡大的作曲家，在创作了美国交响乐的经典作品《蓝色狂想曲》之后，还一直战战兢兢地渴望着能有个古典乐师给他补补乐理课。这是另一种语言在面对权威传统语言时的不自信，它从另一个角度说明了爵士乐等艺术部分脱离古典音乐传统的自立性。而在中国，正统音乐对流行音乐中的“粗鄙无知”的蔑视，和流行音乐拼命往“雅”上靠的挣扎，却一直没有消失。
前一阵子看到一位知名的流行音乐研究家的文章，惊见大段大段的内容就是这本《爵士乐》的原文，不由感叹流行音乐批评的贫困。事实上，当旧的艺术如小说戏剧等渐离世人的关注中心而让位于影视等诸种艺术新贵，一种文化贫困正笼罩在各种批评之上。面对强大的“工业文化”，评论也差不多变成促销广告了。不倒向明星私生活的信息处理师们恐怕已经算好品味的批评家。并非什么大作的《爵士乐》，一方面被曲高的知音们扒来扒去，一方面仍难掩形单影只的寂寞窘态。
(《爵士乐》，瓦里美著，王秋海译，三联书店一九八七年七月版，0.80元)
李皖