朱自清先生在《<中国新文学大系·诗集>导言》中曾把新文学初期的新诗分为三个流派：从胡适到郭沫若并以郭沫若为代表的自由诗派；以闻一多、徐志摩为代表的新格律诗派；以李金发为代表的象征诗派。这三个诗派体现了中国新诗发展的三个趋向，至今还表现着它们的强大影响，事实证明，朱自清先生的分类是高瞻远瞩的，具有诗家的慧眼。但仅从二十年代具有独特个性且成就较高的诗人来说，我认为在文学史上应占特别重要地位的有下列六个诗人：胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、冯至、冰心。我并不把李金发列入其中，不是因为我轻视李金发所代表的象征诗派，而是认为李金发充其量只是一个象征诗派的早产的婴儿，他个人的创作成就并不高，看不出他有什么思想个性。李金发被称为二十年代的一个“诗怪”，但“怪”与个性不完全是一码事儿。鲁迅也怪，但你会觉得他不能不怪，他的怪不是故作怪态。李金发的怪则有些故作怪态，觉得他原本是不必如此怪的。不能不怪的人的“怪”，是他的个性的表现，故作怪态的“怪”，恰恰是没有个性或缺乏自我意识的表现。象征诗派在当时的西方已经取得了很高的艺术成就，有了普遍的影响，李金发首先将其“拿来”，其功是不可没的，但他拿的是其形状，而不是精神。象征诗的形状到了李金发手中，便没有浓郁的诗味了，像是塑料做成的假花，乍看像花，越看越没有花的精神。象征诗派之在西方产生并得到迅速发展，有其文化背景和精神土壤。西方的宗教传统对象征诗派的产生和发展有其关键性的意义，宗教艺术可说是不以象征主义自我标榜的象征主义。基督教神学把现世世界的一切视为上帝的创造，这一切<IMG=AB93501701>也就都体现着上帝的意志，都蕴含着一种普遍的精神价值。浪漫主义为复活中世纪的宗教精神开辟了道路，重新把诗歌创作同人类的终极精神追求结合起来，但浪漫主义者是主观唯心主义者、个人主义者，他们认为上帝的启示、人类的终极精神价值，就在人的主观心灵之中，因而他们把情感表现视为诗的主旨，主张感情的自然流露。象征主义者则更是客观唯心主义者，他们把心灵的窗户重新向外部世界开放。但他们认为，外部的现实世界是痛苦的、虚幻的，只有它暗示、象征着的另一个世界才是真实的、美的，是有类于天国的世界。诗人的任务就是通过暗示和象征的方式，勾通这两个世界，使人们通过现实世界的存在去感受另一个世界。中国是一个缺乏宗教传统的国家，基督教那种对精神世界的追求对中国知识分子是比较陌生的，中国知识分子追求的是现实世界的道德和人格，或者人的具体生存环境，我们很难听到从现世世界背后传来的另一个世界的呼声。从李金发的诗里，我们感到他写的还是眼前的这个现实世界，它的后面已经没有什么了。鲁迅的怪是吸引我们的一种方式，一当你被吸引过去，你就不觉其怪了。到了他的作品的世界里，你感到宽敞坦荡。但李金发的“怪”则是拒绝你进去的方式，你永远也难以跨过他的怪而沉入到他的诗的境界中去，因为他的诗实际并没有这样一个境界。在他的诗里，你感觉不到他对人类终极精神的追求，感觉不到他对世界人生的神秘感和虚幻感。神秘虚幻的是他的文字，而不是他的内在精神。因此，我认为真正体现了当时诗人不同个性追求的是上述六个诗人。
在上述六个诗人中，胡适的历史功绩最大，但他的诗的自身成就并不很高。他的追求就是把诗歌创作放在白话文的基础上，把现代人的思想感情表现从古代格律诗的束缚中解放出来。他实现了这一伟大的解放运动，从而也基本完成了自己的历史使命。郭沫若的诗尽管也是自由诗派的，但他的自由与胡适的自由各有不同的含义。胡适的自由是现代人用现代的语言形式表现自我，郭沫若的自由其实是为青春热情寻找着诗的语言和形式。他的《天狗》，他的《凤凰涅<SPS=0566>》，贯注的便是一个热情的、未历人生沧桑、尚处于理想主义阶段的青年的精神。他的诗直露但不空洞，大胆但非胡诌，毫无遮拦的青春热情恰恰只有在他的诗的形式中才能充分表现出来。徐志摩、闻一多虽然同属新格律诗派，但作为体现诗人个性的创作风格却是差别极大的。仅就其创作个性，与其说徐志摩更接近闻一多，不如说他更接近郭沫若。徐志摩和郭沫若的诗都能包含在青年感情和情绪的自我表现的范围中。不过郭沫若更有建功立业、自大于世界的雄心，故他的诗热情而狂暴，是企望一展雄姿时的狂热心情的表现。徐志摩则是自满于现在生存状态的青年诗人，他追求的是人与人的情爱关系，是男欢女爱的幸福爱情，对社会的关切也不超过这样一种人间情爱的范围。他的诗热情而婉丽、<SPS=1298>郁而从容。他比郭沫若的诗的路子更广，但也没有别人难以体验到的高峰感情体验(像郭沫若的《天狗》一样的超常的情感体验)。像他的《再别康桥》，他的《沙扬娜拉》，都是人所能感，但他独能为人找到一种语言的表现方式。在风格上，徐志摩的诗更有余味，但郭沫若的诗则具有更大的爆炸力。闻一多的诗与郭沫若、徐志摩的诗都不相同。郭沫若、徐志摩的诗给人的都是宣泄的快感，郭沫若的诗是一种畅通无阻的猛烈宣泄，徐志摩的诗是舒徐从容的宣泄，而闻一多的诗则不在宣泄而在蓄积。他将情绪以诗的形式聚集并储积起来，只给以有限的宣泄，但这宣泄似乎也是为了储积。他的成熟期的诗读了令人感到满闷而不感到宣泄后的痛快或愉悦。我认为，在精神特质上，闻一多是诗坛的鲁迅。两人思想并不相同，但其作品的格调有极为相近的特征：愤激、苦闷、压抑，有着坚实的力度。他的诗不像郭沫若的诗，如烈火般猛烈但缺乏后力，也不像徐志摩，优美热情但不强烈坚实。冯至的诗在二十年代影响并不很大，并不是因为他的诗水准不高，代表性不大，而是因为他在当时没有立于时代的前峰。创造社异军突起，郭沫若的热情一下子点燃了朝气蓬勃的青年的感情烈火；徐志摩是倍受青睐的英美派知识分子之一，新月社自成一派强大的势力，并且他的诗中的潇洒气度、楚楚才情也颇易获得青年人的崇拜和欢心。郭沫若是个才子，徐志摩是个情种，而冯至什么都不是，他既不热情，也不潇洒，沉钟社也不是被人强烈关注的一个社团。冯至这类的青年天生是不会获得青年们的普遍崇拜和爱戴的。但也正因为如此，他的诗有了自己的代表性。他代表着那些不被人强烈关注也无意获得人强烈关注的一部分青年人的情感情绪特征。他的诗没有绚烂的色彩、狂放的热情、奇特的形式、华丽的外表，但其情绪却很<SPS=1298>挚，在沉静中有一种不易挥发罄尽的韵味。这类的青年，把什么冰凉的东西都放在怀里揣着，一直把它们暖得热乎乎的，从里到外都温热如一，不易燃烧，也不易消散。鲁迅说冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”，虽然不无个人的偏爱(他的性格使他本能般地不喜爱郭沫若的狂热和徐志摩的才情)，但也绝非毫无缘由的。冯至的诗从二十年代、到三十年代、到四十年代，走的都是上坡路，而这个坡却在二十年代就存在了。郭沫若的诗越写越糟，因为他的那点狂热是不可能永久保持的，一旦失去，永难获得，若人为地制造它，便只剩豪言壮语一途了。徐志摩死得早，后来会如何发展很难证实，但一般说来，他的诗虽然会越写越多，越写越好，但其境界却不会有根本变迁了。郭沫若、徐志摩都是活在现实世界中的人，他们的优长都在于他们应付现实世界的才能，而恰恰由于这种才能，其内部世界不会有持续的发展。冯至则不同。他活在自己的内部世界里，亦即活在他的诗的世界中，他把外部世界的一切都放进自己的内部世界中温着、热着，并使之融化在这个世界里。这个世界不会有爆炸性的变化，但也会因纳入并融化的现实人生体验的增加而渐渐变迁。他不会停留在一个点上，他的内部世界是一个随着人生之途不断变迁的纵向进程。只要外部世界允许他编织自己的这个内部世界，他的这个世界便会越来越完善，韵味越来越<SPS=1298>挚，其个性特色也会越来越明确。冰心的《繁星》和《春水》是二十年代小诗创作的代表。他又是二十年代最杰出的一个女性诗人，所以我把她也放在有代表性的诗人之中。冰心的小诗体现了以东方(印度、日本、中国)的情趣感受宇宙和人生时产生的一种哲理化情绪。冰心虽然没有泰戈尔那博大的爱心和印度式高度宁静的心灵，但却也在小诗中捧出了一个略嫌天真幼弱的纯洁少女的心。如果说李金发在输入西方象征主义诗歌时缺乏的恰恰是西方象征主义诗歌的根本精神，冰心在模仿泰戈尔时却能贴近泰戈尔的心灵。
在以上六个诗人中，闻一多的诗歌成就难以说是最高的，但也是为其他五人所无法替代的。也就是说，他有不及别人之处，但也有别人所不具有的优长。胡适的诗的社会性不是诗的，是诗的内容方面的，它没有凝结在诗的形式上，而郭、徐、冯、谢(冰心)四人的诗则主要是个人性的，亦即他们的诗的特色是由个人的特征形成的。只有闻一多的诗，不仅内容，即是其形式也凝结着时代、社会和民族的内涵。在过去，我们往往夸大了郭沫若诗歌的社会意义和时代意义，实际上，他的诗的个体性特征最强。它所体现出来的情绪特色绝非一时一代一民族的独有情绪。任何一个时代的青年，都会向自己提出“我是谁？”“我与世界的关系如何？”等问题，并且设有一个青年不曾在内心深处把自己想象为能够扭转乾坤、重整世界、将自我之力磅礴于宇宙的天之骄子，只是在不同的时代这种情绪会附着在不同的理想形式中。郭沫若的时代性和社会性是发生学意义上的，而不是本体论意义上的。只是由于“五四”的思想解放运动和时代的发展，郭沫若这种个人情绪才有可能公开表现出来，并在现代思想中找到了具体的表现形式。他是一个理想主义者，而理想主义者的特征即是个人性的，是以自我的理想衡量和把握世界，而不是自我被时代束缚。徐志摩也是一个理想主义者，不过他理想的不是由自我设计和自我创造的世界，而是外在于自我的充满情爱的世界。在这个世界中，人与人是充满爱心的，人人有幸福的生活，美满的爱情。至于如何实现这样一个理想，则不是他朝思暮想的核心问题。大约正因为如此，郭沫若的理想使他本能地投入各种形式的惊天动地的社会革命，而徐志摩则自然而然地远离开实际的革命运动。冰心所理解的爱与徐志摩又有不同。她的爱没有徐志摩的热烈和直率，而更带女性的温婉、纯真和普遍的慈爱性质。她是世界的小姐姐或小母亲，而这种对人类的感情也是历代青年女性所常有的。冯至与他们都不同，他似乎从来不认为世界会是完满的，爱情是可以完满实现的，他只用自己的心灵融化人生中的一切，包括它的美和丑、爱和恨、痛苦和幸福，这一切在他的心灵中都融化在一起了，再也说不清哪是绝对的美和绝对的丑，绝对的爱和绝对的恨，绝对的痛苦和绝对的幸福。他的倾向也是人类的一种普遍存在的倾向，不一定只有中国的二十年代才会产生。至于说到闻一多，情况就完全不同了。不仅仅他的诗的内容，就是他的诗的形式，都是中华民族的那个时代铸造出来的。正是在中华民族失去了固有的天朝大国的地位之后，正是在中华文化受到西方文化的严峻的挑战的时候，正是在中华民族必须振拔而尚无振拔的社会文化机制的时候，才产生了闻一多和闻一多的诗歌。在闻一多的诗歌里，美与丑、理想与现实、反抗与忍耐，这一切尖锐对立着的东西都僵持在一起。在冯至的诗歌里，美与丑是融为一体的，消融了二者的截然分界；在郭沫若的诗歌里，美永远压倒丑，理想是唯一有力的东西；在徐志摩的诗歌里，他亲近着美而揭露着丑；在冰心的诗歌里，几乎只有爱和美，她就企望着用自己的爱融化掉世界的恶与丑。而在闻一多这里，一切对立的东西都是界限分明的，但二者同样有力，彼此僵持、对视，毫无一方压倒、毁灭一方的趋势与可能。而就在这僵持与对立中，构成了他的诗的张力。他的诗几乎没有动能，只有在渊默静止中储积着的强大势能。在诗的形式上，闻一多的诗是由具有严格束缚力的格律与同样强度的情感抗争力组成的，他善于把具有强烈爆发力的感情用高压压缩在几乎凝固不动的形式容器中，使其储满爆发的力但又不可能爆发出来。郭沫若的有代表性的诗都是他的感情的流淌，直至感情流淌得失去了力量便中止了他的诗。徐志摩虽也用格律诗的形式，但他的格律只是使他的感情流泻得更有秩序。如果说郭沫若的诗是海潮的流溢，漫无边际，徐志摩的诗则像清渠、长河，虽波动起伏，有时也激浪翻滚，但却绝不散漫无归。冯至的诗是沉静的，他不像郭沫若一样大呼小叫，也不像徐志摩一样爱呀美呀的感喟哀叹，他更多地把对人生的感受凝结在诗的意象中。冰心的小诗是感悟式的，用哲理化给诗罩上一层朦胧的晕圈，轻盈鲜美。只有闻一多的形式是禁锢 性的，将感情禁锢起来并压缩它，使其充满即将爆发的势能。在语言上，郭沫若的诗几乎全用排比句的形式，特别是好的段落，就是排比句用得多的段落，他就用排比句造成情感的流淌感，把他的热情不断往外倾泄。徐志摩的语言最接近口头语言，是增强了节奏感、音乐感的口头语言，既不像古代格律诗一样大量运用对偶句，也不像郭沫若的诗一样大量运用排比句，在词义上是蝉联推进的。没有突兀的跳跃，也少长时间的原地盘旋。冯至的诗的语言在平淡中出奇，冰心的小诗则以形象的哲理取胜。但不论他们有何等不同，都有一个共同的特点，是诗化了的散文语言，亦即将散文语言的形式更其美化，以适应自己的情感情绪或人生感受的表现。只有闻一多，是用违背正常语言意义及其秩序的方式重新创造自己诗的语言，反语及反语结构是他的诗的一个鲜明特征。在《死水》中，他用最美的语言描写最丑的对象；在《洗衣歌》中，他用“交给我洗，交给我洗”这种坚决接受的方式表达绝不接受的情绪。闻一多诗的语言意义不在它的正解中，也不在它的反解中，而在正反两种解释的对立关系中蕴含着。例如《洗衣歌》中的“交给我洗”既不能理解为同意给他洗，也不能理解为拒绝给他洗，而是在这正反两解的矛盾中蕴含的一种情绪。显而易见，只有闻一多的这种诗的形式，才真正凝聚着他所处的民族的、时代的、社会的特征，它是中华民族身受屈辱而又不甘屈辱、不能忍耐而又不得不忍耐、充满美好理想而又不能不正视丑恶的现实的时代特征所铸造出来的一种独特的诗的形式。
一九九三年元月六日于北京师范大学中文系
(《闻一多作品鉴赏辞典》，王富仁主编，将由和平出版社出版)
著译者言
王富仁