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此公乃奥地利人，从八岁起便用一件不值三美元的四分之三尺寸的小提琴开始其琴迷生涯了。他自说四十年前便有写此书的想法，却未敢动笔。他并不自居为此道专家，只不过因为越来越迷，抑制不住要向同好者倾谈他所迷恋的乐器，这才写了出来。然而他又并不想将历来已经被炒过无数遍的杂碎再炒它一遍。
他是为“怀娥铃”(借丰子恺妙译)这管弦中的绝世名姝立一部传，而作传者真是深深迷醉于他的传主了。他赞道：“它既是艺术和科学的结晶，也是(人类)一大奇迹！”又说：“从事音乐的人中，要数搞弦乐的人与其乐器之间的关系最密切，他们是把自己的乐器当作人一般的知己来对待的。对他们来说，甚至觉得它是家庭成员之一。”“当我拉起我那把斯特拉第瓦利琴时，我觉得我的琴是活生生的！”(这类话语，对小提琴无兴趣的人大概会以为故作多情，舞文弄墨而嗤之以鼻的吧！)
仿佛急于介绍他所钟爱者，在《前言》中他便絮谈起了这娇小的乐器的性格：“它有些像脾气变化多端的女性。当你指望它顺从地按你的要求发音时，它却闹起别扭来，声音又干又燥。”
他拥有一架阿玛多琴，“一位高龄已三百五十的贵妇。她怕见明亮的光线。”“某提琴研究专家曾携了一架斯特拉第瓦利琴横渡英吉利海峡，发现她竟也晕船。琴越好，越容易晕船，而且两个星期都恢复不过来。”
这里说的都是那些价值连城的古代名琴。但作者虽一想到现今从流水线上涌流向市场的劣质商品琴便不寒而<SPS=0397>，却又并非醉翁之意不在琴的收藏者。“要真正鉴赏珍贵的古琴，你必须会拉琴。”“名琴好比一瓶陈年的名酒，只有经过多年品尝美酒的人，才能真知其味。”
作者主要是从乐器和演奏两个方面来谈提琴，在“乐器”篇中尤其津津乐道的是古来的名匠与名琴。读起来颇像读我们的谈骨董、文物的书，但那作者的情感似有冷暖之别。
古名琴，没眼福的凡人哪能见到，但这耳福是有的。人们听过的小提琴大师演奏的录音，其实也便是名琴的留声。大师们之必用名琴，恰似侠客们必有宝剑。约希姆居然一人拥有四支斯氏琴，而崇拜者还又献他一支。伊萨耶在台上拉他的瓜纳利琴时，放在后台的一支斯氏琴不翼而飞。西盖地手中的瓜纳利琴弦断了，夺过乐队中首席提琴手的琴拉下去，音乐顿有黯然失色之感，因其并非名琴也。然而斯特恩碰上了同一事故时，他把手中的瓜纳利同首席的斯氏琴交换，得以乐不减色地演奏下去。
读此书中如数家珍般娓娓道来的那许多古名琴的外号：“弥赛亚”、“维纳斯”、“海豚”……不禁联想到我们的“神龙兰亭”、“赵子固落水本”等等，可幸者西方没有胡诌乱题诗以糟蹋书法名画的乾隆皇帝。然而许多存世名琴的发现、转手、盗卖、伪造的记录，倒也仿佛我们的文物沧桑，可以中西同慨！
假如你只对《古琴的价值和买卖》、《古怪的名称和奇妙的标签》、《伪造和失窃的古琴》这些篇章感兴趣，那又未免可惜了。更值得一读的是《音响之谜》这一章。其中记述了一个极有意思的历史场面：一九六三年录制《克雷蒙那的荣光》那套历史名盘的细节。在德卡(Decca)唱片公司录音室里，十五支古代名琴放在长台上，其中有外号“法王查理九世”的那支阿玛蒂琴(存世最古名琴之一)；有别名“罗德”的琴，是八十九高龄的斯特拉第瓦利亲手制作的；此外还有五支瓜纳利·德·盖苏琴，等等。这种诸神聚会群星灿烂的场面，足以令专家与琴迷们耳目俱眩到了疑在梦中的程度吧！
明星大会串，是为了给它们青史留声。当代大师里奇担负了演奏的责任。录音是在严格规定的同一条件下进行的。演奏者，麦克风，四音板，都不得变动，以求为每一件名琴的音响公正地留下记录。
但曲目则依照乐器的不同性格来挑选：为阿玛蒂选了维瓦尔第的曲子，在斯氏琴上拉的是门德尔松经过改编的无言歌《五月轻风》。
为了运用现代技术揭开名琴音响的不传之秘，同时又录制了一张“比较研究片”，让里奇用每支琴拉一段同样的音乐——布鲁赫的协奏曲片段。这一段独奏正好从最低的G弦拉到最高的E弦，音响各有千秋的四根弦都出台受试了。书中描述：听这张唱片，可以区分出那柔美如天鹅绒的斯氏琴和光彩辉耀的瓜纳利。前者叫人想起拉斐尔笔下的圣母，而后者叫人感受到米凯朗杰罗的激情的力量。
音乐演奏艺术，涉及心一手一器三者之间的微妙关系。本书中对“器”的兴趣之浓真是无以复加了，但作者自有他几十年同这乐器交往的切身体验：“乐器越是有力，具有的因素越是丰富，也便越发难以驾驭。”“要让乐器发挥出最佳水平，演奏家必须去适应他的琴。”下面这番话更是可味：“并不是小提琴使演奏者成为演奏家，倒是演奏家让小提琴成其为小提琴。”“同夫妇生活一样，在演奏家与其提琴的关系中也有互利的一面。”
那么假如提琴家手中的乐器并非名琴，又将如何？回答是：音如其人。海菲兹不管拉什么琴，都会是海菲兹。如果让海非兹、奥伊斯特拉赫和梅纽因他们轮流拉同一把琴，肯定也给听者以不同的感受。
出自一位有权威的琴迷的这些见道之言，爱听提琴音乐者，都会大感兴趣；曾经拉过提琴的，当然感受更深。在蹩脚提琴上胡乱锯过多年的我，读时还有种种感慨油然而生。
这是版权页上“1—1100”的印数引起的。印得少，我看倒可以证明它的不俗，我是联想到另一本十来年前出版的奥尔的《我的小提琴演奏与教学法》的印数：前后三版共四万八千零三十五册！也联想到那时曾见小城乐器厂中，毫无训练的工人赶造不堪使用的提琴；随后便又在上海旧货店里的一角发现了一大堆已如秋扇之捐的怀娥铃！古怪而事出有因的提琴热，有一阵竟使“流浪”成了常可听到的声音。“流浪”者，“流浪音乐”之简称。记得最早见于丰子恺的译文。其实便是《吉普赛之歌》，萨拉萨蒂名作，海菲兹拿手之曲也。滑天下之大稽的是，“文革”后还有人斥之为郑卫之音，因为它描写了“吉普女郎”云。何以曲中人一定是女的(我总觉是个男的茨冈在狂歌当哭，狂舞浇愁)，一奇！抗战胜利后才产生的“吉普女郎”一词加在古老的茨冈人头上，二奇！
提琴热虽然其兴也骤，其逝也速。余温却转为参赛热。中国少年在中国名师指教下，的是不凡，跑到海西大赛中拿了不少奖牌回来。西方人为之刮“耳”，梅纽因和斯特恩也为东方后生可畏而高兴。只可惜那些小选手们的名字如今都像过天星似地不见提起了。
何以中国人长期以来总是冷淡这个管弦中的“西施”，我不解也深以为憾。明清之际，正当提琴艺术兴旺之时，名匠、名琴如云，名手如雨。来华的耶稣会士中，定然也有《魔鬼的颤音》作者那样的人吧？教士们的弦乐演奏进了清宫，则有文献可稽。可就是诗文中写此西来琴音的，竟缘悭未见，还是没人听过，写过？一向认为“竹不如肉”的，又讲究歌唱的中国人的耳朵，理应赏识这最近似肉声、善奏“如歌”(can－tabi1e)之乐的乐器的。
怀娥铃之渐受国人爱抚，似是民初以后之事。我劝有同好者去读读谭抒真这位小提琴元老写的回忆(见《音乐艺术》一九九三年第三期)。是齐如山风味的文字。从中，跃然可见往昔的小提琴先行者的风姿：长袍马褂，登台一弄，台下稀稀拉拉的知音们听到的却是西方名作。所拉的不一定是沙龙小品，而也有颇难的“无伴奏”。遥想当年那台上台下的视觉形象同那音声之间的不协和，也是别有韵味的复调吧！
然而从前的爱好者，耳福并不浅。今人只好从老唱片或重灌的“CD”上领略其风貌的爱尔曼、克来斯勒、津巴列斯特，都曾来过中国。漂泊到京、沪等城市的侨民提琴家，也恰好为刘天华、聂耳、王人美等造就了学琴的机会。二胡名篇《空山鸟语》的谱写，是在作者听了津巴列斯特独奏会上的一曲《精灵之舞》(巴济尼作)之后不久，这也是中西弦乐因缘史中的好资料了。
内地普通人初接触这未之前闻的西方奇器，那好奇的狂喜，王人美《我的成名与不幸》中有绝妙的回忆文字。《贺绿汀传》中记了他身背一琴，在四十年代的解放区中，为农民、战士奏一曲而广受欢迎。这都叫人为这乐器在中华本应该热，终乃虚热一阵而惋惜！
不过，读了另一本好书，匈人西盖地——“提琴家的提琴家”的回忆录，又发现，提琴艺术在西方也在缅怀于它以往的黄金时代了。以曲目而言，许多经典之作遭受着过度演奏而丧其新鲜感的折磨；演奏吗，技巧完美无瑕，足令帕格尼尼不能专美于前，只是上世纪以来争奇竞秀的风格多样化一去不复返了！这其中据说既有教学上的问题，又有唱片“样板”作的孽，也同<SPS=0447>起追名逐利之风的竞赛热大有关系，这都是西盖地慨乎言之的。由此我倒冒出一个憧憬：总会有一天，经过对中国音乐文化矿藏(富矿！)的深掘、开发，由中国小提琴家，借这源出西土的，有灵性，可与人共呼吸的乐器，演奏出饱含中国异香奇韵的弦上、弦外之音，让中外琴迷耳目一新而又耐玩不厌的提琴新声。
直到三十年代，才出了丰子恺、裘梦痕编的《怀娥铃演奏法》(开明版)。又过了半个多世纪，我们才有这本中国唯一的一本提琴史话。虽然是引进的，可喜它的译述者也是这乐器的知心。他不但以弱冠之年便爱上了它，而且从他留日期间还曾进了交响乐团，演奏过也独奏过这“乐历”来看，那应是一位内行专业者。然他却是去攻读考古学且拿了博士学位，(这又可联想搞地质又拉提琴且作提琴曲的李四光！)则又可谓同我辈凡人更贴近的同调了！难怪译笔如此流利，同此书作者一样，笔端挟着热烈的爱乐之情。
原著的缺憾我以为是谈器、艺而未谈乐，虽说作者声明他不是编“小提琴百科事典”。译文中将肖伯纳译作“G·B·希约”，弥赛亚作“美希雅”，不免煞费猜查。圣彼得堡则更不宜作“圣·贝提斯堡”了。第101页上说威尔第七十八岁作“浮士德”，其实是《浮尔斯塔夫》。第309页上说到舒柏特作品“神圣的漫长”。这原本是舒曼对《C大调交响乐》的形容，德文吾不知，英译为“hevenly long”，是“长得要命”之意吧？又第152页上云一六八三年“奥地利第二次征服土耳其”。其实那年是土耳其曾兵临维也纳城下。“征服”应是“战胜”之误。
这些，就当作自己细读了这本好书佳译之一证吧。
(《小提琴的荣光》，［奥地利］约瑟夫·维克斯堡著，徐朝龙译，四川文艺出版社一九九一年五月版，4.65元)
辛丰年