歪打正着，借重“其他条件”一语，我们就把诗和“诗之以外”的各具审美特征的艺术品类“划清了界限”；也和“诗之以外”各具艺术魅力的其他文学体裁“拉开了距离”。这较易理解。有意思的是，彭燕郊还提出：只有诗“能与其他条件以诗(美)的属性。”仿佛魔杖一挥真可点石成金，神乎其艺矣。那么，所谓诗的“崇高素质”是怎么回事？且举个远距离、不沾边的例子。胡绳先生别具只眼，曾称《资本论》为诗。这当然不是把马圣经典巨帙归类“文学名著”，而是在巨人式的深邃思辨中读出了诗、诗之美：从有无相通的物物交换到人格异化的商品(货币)拜物教；从社会平均必需劳动的平等法则到血汗浸染的剩余价值掠夺；从火与剑、“羊吃人”的原始积累到现代物质文明；马克思无与伦比的历史洞察力升华为关注人类过去、现在和未来的热情火焰，其势熊熊，其辉煌煌。读这样的书就不仅是感知或理解了多少政治经济学，而往往是被感动、被震撼、被燃烧、被引发出一种为“历史”而献身的近乎宗教徒的感情。我这些话未必有多少能符胡绳先生本意，但自以为尚可印证彭燕郊“能与其他条件以诗(美)的属性”之说：即使艰深的经济学巨著，在倾注了著者巨大热情的深邃思辨中，也是可以感觉出诗情浓郁、诗意盎然，读出真正的诗、诗之美。
深邃思辨、巨大热情并非诗所独具。《资本论》以及其他可以“读出诗”来的“文本”，无论如何也不能列入诗苑大观。文学体裁一品之诗所以为诗，所以被尊为“文学中的文学”、“语言艺术之艺术”，呈现在人们审美视界中的，首先就是语言，诗的语言，或曰“赤裸裸的语言胴体”。审美视界？是的，审美视界。这就是说，应把诗视为一种美的存在、美的实体、美的创造物、审美客体。一言蔽之：把诗当成诗而不要乱添附加值。舍去此基点而谈诗，最易形成聋子对话。说得严重点，古往今来诗祸、诗案，大多由此而兴。但要赶紧申明：我是一生信奉诗的兴观群怨、美善刺恶的教化功能的。在一定条件下，奉诗为战斗号角、匕首、投枪。而且认为智慧即美，智慧之美是最高层次的美。然而，诗的教化功能是多元、多层、多义的。从孔夫子的“不学诗，无以言”、“多识草木虫鱼之名”到二十世纪六十年代的“金猴奋起千钧棒”反修、防修，都可以包括在内。所应强调者是：诗的教化功能和智慧之美是要生成为独特的诗之美，笔下所书、口中所诵，方可以称之为诗。否则，就是别的也许更为伟大的什么，又何必争个“诗”的名目？因之，说诗谈艺，首先应把诗置诸审美视界中，做为具体的美的存在。而诗的审美视界又往往是超越常规、甚至超越常识的。严羽所谓“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，当即此意。大观园中两位诗中女魁首论诗之言，仿佛为沧浪注脚。薛宝钗曰：“诗从胡说来。”胡说，超越常规常识、匪夷所思之说也。林黛玉收香菱为入室弟子，一个循循善诱，一个慧心灵通，悟出贾宝玉所称道的“诗中三昧”、别才、别趣。香菱言道：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”平平数言，抵得一篇诗小序。接下去是条分缕析，举例以证：
“大漠孤烟直，长河落日圆”。想来烟如何直？日自然是圆的。这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的……“日落江湖白，潮来天地青”，这“白”、“青”两字也似无理。想来，必得这两个字，才形容的尽，念在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄似的。
“渡头余落日”一联不抄，以节篇幅。护花主人评“红楼”四十八回香菱学诗：“实费苦心苦功，是作者自言做诗工夫。”苦心苦功，可知别才不易，别趣难得。所以严羽申言其旨：“然非多读书，多穷理，则不能极其至；所谓不涉理路不涉言筌者，上也。”非别具只眼无以识之。
不涉理路，不涉言筌，应当就是“不倚仗其他条件”吧。文学创造中的理路、言筌、其他条件，则是人们熟知的典型环境、典型性格、细节真实、矛盾冲突、情节悬念等等“泛形象”；倚仗这些营造出一个个以假乱真、以假为真的艺术世界。这“世界”如果违反常规、常理，往往会招来“生活是这样的吗”之类的责难。而所有上述可称为文学诸要素的“泛形象”，对诗而言，都并非绝对必需或缺一不可的。所以做为文学、做为语言艺术的诗，赖以生存的条件便只剩下了语言。前文称之为“赤裸裸”，当然是极而言之，类似化学“提纯”，较易弄清“化学物”的素质、性质即诗的审美特征。胴体，有血有肉有灵有性之生命体也；深邃思辨、热情火焰生化所成也。所以，我自语为“赤裸裸的语言胴体”这个杜撰用语，似乎说清了诗的审美特征、诗的形式——内容难分难解的审美特征。这特征还可用一位大诗人的名句“形象化”起来：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通——诗，不需倚仗其他条件，仅仅是用语言，便能洞开心扉，推己心入人腹，心比心，心换心，心心相印，共振共鸣。诗的语言，即为那心的“灵犀”一窍。应当举例以证。中国新诗发生、发展不足百年，名篇佳什，有待历史潮汐淘洗。但像“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”(《雪落在中国的土地上》)“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”(《我爱这土地》)，便很难从中找到“泛形象”，而是直抒胸臆式的“赤裸裸”。半个多世纪过去，我们似乎仍然可以感觉到诗人艾青，对灾难沉重的祖国那份赤子之心、痛爱之情。<SPS=1699>溯中国诗史，便如进入“赤裸裸语言胴体”森林：后皇嘉树，根深叶茂；芳草芊绵，雨润气清；每徘徊流连，便多一番风景，多一番感悟。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，一串词语，真是“一丝不挂”。撇开风鬟云鬓的易安居士，无论台端为公为婆，依然能体察得出“怎一个愁字了得？”那种孤寂、幽怨、无可奈何心绪。若曾莫名其妙地被“隔离审查”又单间优惠，四壁萧然，形影相<SPS=0347>，于怀战友、想同志又难免思妇念子之际，“寻、觅、冷、清、凄、惨、戚”七字，不期而至，涌上心头，便真能悟出诗中三昧、赤裸裸语言胴体的分量、力度和滋味了。通篇可举者，比如两千多年前的《天问》，名声千载的天下第一问，有啥“泛形象”？啥也没有，只有“问题”。初读，会感到干巴巴，也可能被问得丈二和尚摸不着头脑。震于声名，硬着头皮读下去；三复斯问，也许会(当然不一定会)跟着屈夫子打破砂锅、呼天抢地般问起来。越问不出所以然，越想问。问了两千多年，子子孙孙一代又一代总是有人问个不止。推考其故，王逸、朱熹都认为是“以泄愤懑”。此言就是把诗当诗读，超越“问题”本身，进入情感世界。清人胡文英《屈骚指掌》称：“皆郁极无聊、搔首问天之语……屈子借以抒愤，不必古来尽有之事也。”精神空间，更为广阔。他把柳宗元很费了些心思的《天对》，视为“画蛇添足”，大概是因为感到封闭了精神空间和情感世界吧。其实捧诵《天问》，扑面而至、撞击心灵的又岂止是泄愤懑：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥眼瞢<SPS=1809>，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？”这是在拷问宇宙、拷问历史，归根结底是拷问灵魂、拷问自己：从何处来？向何处去？何所为而来？何所为而去？赤裸裸的语言胴体迸发出的思辨之力、热情之火，生成为令人不能自己的律动而驱使一代接一代地问下去。我不知道这是否近似流行的所谓“终极关怀”。反正“问题”之大，又岂止“问苍茫大地谁主沉浮”哉！例不过三，还可举出陈子昂四句：“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下！”通篇大白话，近乎顺口溜。然而正因“赤裸裸”，更能见其精力弥漫而举重若轻，于浑然不觉中把“人”抓举、挺举、托举到历史空间，沧桑满目，烟云绵绵，思绪茫茫又感奋不已，不是“逝者如斯夫”式的浩叹，而是在今、古、时、空交汇处，蓦然发现：我在这里！怆然涕下者，感极而泣也；前不见、后不见者，亟盼前有所见、后也所来也。这就不是孑然块立式地孤独，而是直面历史、直面现实、直面未来的博大和崇高。四句大白话，三十二个常用字，传达出如此丰富的历史和人生感悟，直抒胸臆，袭人灵府；出神入化者就是那“身无彩凤双飞翼”的赤裸裸“灵犀”一窍。
怎么看待“诗的音乐美”？归入“其他条件”还是属于诗之美自身？简言之，任何品类的美皆可“通感”而不能互替、同感。诗中有画、画中有诗，是通感而非同感。所谓“诗的音乐美”实质说的是语言声调音韵节奏往复之类。这当然不是华彦钧弦上之美、贝多芬键上之美。语言的抑扬顿挫、高低轻重、疾徐强弱、间歇往复等等变化，乃自然之理，是“生理”。谁也不可能直着嗓子一个调门滔滔不绝没完没了。在人们自觉运用语言做为“表现自己”的“工具”时，音调声韵的变化就成为情感宣泄的特定方式(包括此时无声胜有声)。一个“我”字，可以有多少个“说法”，传达出多少不同的感情色彩啊。人皆能知，不必例举。所以，诗的“语音美”，本属自身；但又有相对独立的美的意蕴，足以令人走火入魔。人们经过长期地吟咏品味，对“语音美”的感觉愈来愈敏锐、细致，终于把它“抽象”为平平仄仄的“声”、东冬江支微的“韵”；精致化了，也就“程式化”、“脸谱化”了。这是“语音美”的“异化”，终于形成“音韵拜物教”。哪个违反清规戒律，就有被视为异端格出“诗门”的危险。贾宝玉评薛蟠脏话满口的胡<SPS=0141>曰“押韵就好”，实在是无可奈何；目不识丁、连附庸风雅也谈不上的呆霸王，却也算捞到了一顶纸糊桂冠。林黛玉在大观园中称得上是诗词歌赋大家，又能抚琴度曲，谙于音律。但她善于独立思考，便把“程式化”、“脸谱化”了的“语音美”，归为“诗之以外”可有可无的“其他条件”：“什么难事，也值得去学！……若有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱立即心领神会：“原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉进一层申明其旨：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不以词容意。”如此说来，词句是末事，格调规矩是末事的末事——曹雪芹对“异化”了的“语音美”，持此见解，证之以中国诗史、历代诗话，恐怕不算异端邪说，而为明诗知艺见道之论吧。——但是直至今日，这仍是个没完没了的话题。真正要说，需要爬梳中国诗、赋、今、古、词、曲直至“五四”后新诗发展变化的内在理路。敬俟高人！
在拂去“泛形象”的彩云，又略略清理异化了的“语音美”之后，诗的语言，可以称之为洗尽铅华、呈现本相的“胴体”了。这是不倚仗“其他条件”而自己生出“双飞翼”的“彩凤”，无<SPS=0955>无碍，翱翔在更为广阔的精神空间：不必为古人担忧，不必为合情合理求证，不必为引人入胜而且听下回分解，不必为情节发展而草蛇灰线，不必为一字一句出处而“獭祭鱼”，甚至不必为平仄协韵而捻断数根须；只需要全神贯注，心无旁骛，挟其思辨之力，热情之火，思接千里，神游八极，上穷碧落下黄泉，渔歌轻舟入桃源，寻求人与人、心与心的直接撞击、感应，电光石火，照亮“另一个世界”。尝闻人言：美是关于未来的哲学。而“未来”做为“实体”，当然是只能存在于“另一个世界”——精神空间；更确切地说，是精神自由空间。封闭的精神空间，“不准自由”，也就无所谓美了。因之，可以说美在自由中，美即自由，即对精神自由空间的追索、验证、诉求。这也可转换成为对一切文学艺术品类、美的实体的解说。中国人的审美体验是非常细致、非常微妙的。“心旷神怡”这句几乎人人可道的话，就极为准确地点明了精神空间的自由(心旷)和审美愉悦(神怡)的一致、一体。所以，精神空间自由度的落差，往往响、规定着审美客体的品位、层次。而诗的无<SPS=0955>无碍的精神空间自由，就使其“素质”变得“崇高”起来。以至一切文学体裁、艺林品类，都孜孜以求一种诗意的美。在世俗的人生红尘中，也向往“诗一样的生活”了。这样，便进一层验证了彭燕郊所谓诗的“素质”能给予“其他条件以诗(美)的属性”决非轻狂妄诞之言。而且还可以说：美之极致谓之诗——并非又要为诗添一种“定义”，仅仅是关于诗之美的如实表述而已。
至于诗人之美，就没有多少话要说了。因为除了写诗为业(不是职业)、读书穷理、恭谨肃敬外，诗人都属常人。诗人之美，也就是常人应有之美。我有幸认识几位并非不见经传的诗人，饮食男女，生活起居，平平常常；饱经忧患，忠党爱国，矢志如初，也属常人应有之义。所以，我对于昔人关于诗人如何神采飘逸、气宇不凡、风流才子、谪仙人也之类记载，不敢轻信。听说外国有人统计本世纪几十位诗人自杀，意义如何不同凡响；其价值取向，则甚难理解。难道我们还“自杀”的不够？随便一个中国人都能背出一长串“十年动乱”中“含冤逝世”者(包括诗人)名单，那里面蕴藏了多少血和泪，至于刃及妇弱的凶残，常人所不敢想象，与诗人何干！我非常欣赏彭燕郊一句素朴的话：“要成为一个诗人，必须是一个好人。”这里的“好人”，当然不是简单的“道德评价”，而是关于人的总体素质、品位的综合指标：“诗人，就是那用真、善、美从人世间把自己克服过来、夺取过来的人”；“诗人的爱就是诗人的道德。诗人的爱和诗人的道德一样美”。所以，我说：诗人之美，是常人应有之美；诗之美即是“应有之美”的证明。应有而未有，非不能也，是不为也。诗之美，便助人一臂之力，使其能够“有为”，取得那份“应有”的美。
一九九四年三月十三日改定
长沙东塘潇园
(《和亮亮谈诗》，彭燕郊著，三联书店一九九一年五月版4.45元)
朱健