当时二十岁，正陷落在“青春的阵痛期”里，苦闷、彷徨、怀疑一切一切的价值，甚至找不到生存的理由。虽然一直活得顺，却觉得自己已千疮百孔。一天，偶然听到一首英文歌。是一个老男人，好象在说着自己的什么经历；他用业已喑哑和苍老的喉咙，欲语还休却欲休还诉。好几回我觉得他就要喊了，就要承受不住那些陈年往事而深深地叹息了。但他居然每每收拢住那些已经势必决堤的激流，吞下叫喊，也吞下世界施之于身的所有悲哀和不幸。我一下与之合二为一了，想：这必是一个男人坎坷一生的自传。
后来知道，这首歌叫《卡萨布兰卡》。
好长一段时间，一听到这首歌，恍然间自己全部的血脉和心灵便张开了。于是动了念头：把歌词记下来吧。
记下来了，却不过是首缠绵的情诗。
后来，我对音乐问题发生了兴趣，有时想：这件事说明了什么呢？
歌是有限的，歌词是有限的。它一方面赋予音乐以实在的内容，一方面却同时限制了音乐本来的辽阔领土。
《卡萨布兰卡》是有这个力量的。把歌手当作乐器，只捉摸音乐和人声所传达的信息，我们是能够得到一种际遇、一种大悲大恸和一声饱含了人生之悲喜的感叹的。从某种意义上说，对《卡萨布兰卡》的误读，恰恰是种正读。我们可以设想，歌手波提·希金斯(Bertie Higgins)演唱此曲时投入了自己的生命感受，由心至声，于是，歌被升华了。
从表面看，歌＝音乐十文学(可泛指文字形式的一切)。但这不对。
对于歌曲，词倒可能是一种表象。完全可以设想这样一个故事：一首熟悉、肤浅的歌，在特定的情节和变故之后，一个主人公，将之演绎成一种震撼。
那么，那新增的力量来自何方？
西北民歌的苍凉是什么？是旋律吗？是歌词吗？不，是声音。同样的调子，可以是明快的、喜乐的、甚至诙谐的。解放后的重新填词、演唱可证。
唱歌的人是重要的，唱歌人的质地是重要的。总归到最后，那最终发出的声音是最值得玩味的。那里面包含了一切，无比细微直至无法捉摸。歌随时随人被误唱，那是一种情感的闯入。它的闯入使原有的音乐元素和文字内容都重新换上了一层光泽。而仅仅对曲式、旋律、和声与歌词的分解和解析，倒有可能产生多么大的偏差。
当然这并不是说，分析和技巧就可以不要了。没有分析和技巧，我们将不会说话和歌唱。我在这里强调声音，是强调坚持以声音为本的欣赏态度，强调坚持因为内在的冲动而激发出歌唱的自然的创作方法。歌就是歌，到达极致的歌，是一下子呈现的不能作进一步分解的神秘体。重视声音实质上是将我们的关注从材料转向灵性，用一种好象不经任何媒体的直视来承受音乐的启示。然后，才有歌词解读、音乐分析等等等等这些用脑子作的分辨，这种解读才可能是恰当的。从真理的某一扇窗子望出去，歌的真意既存在又不存在于纯粹的音乐形式或单独的歌词之中。它隐身其中，总是等你单独指出时，它便已经遁身远去。
陶渊明有诗：此中有真意，欲辨已忘言。说的真好。
人类的语言在声音上共性颇多。一个音有不同的意义，但在注入情感的状态下，其“表情”往往相同相通。全世界都用相同的方式哭、笑。哭声、笑声、感情强烈时的叫声，大概是毋须翻译的吧。
张洪量有一首歌叫《原始语言》，用他自创的谁也听不懂的语言唱完了整首歌。意会的同时，我为这首歌遗憾：如果他把那些不痛不痒的“哈呀喷呵”通通比作人类情感之极的呼喊，那将是一首什么样的天籁。
这是极端之论了。作为中庸的说法，歌的真正王国，在于音乐与文学的结合部。那儿音乐与文学的各自成功都不仅限于乐与诗的意义。乐不单以乐的法则运动，诗也不单以诗的法则运动，而共有一个更高的法则——歌的法则。进入此王国的歌，言辞与音乐相互推动、相互注入能量而合成了一个新实体。它源于音乐和言辞，却远远大于音乐和言辞的总和。
误读就是进入这个王国的一种行动，误读就是品味声音，并由此辨识歌的品质和内涵。如果此一前提缺席，单独的乐评和词评顶多只能是些细部的研究。音乐批评的危险正在于：作为音乐的行家，他可能听不到声音，还没来得及进入那一片人类精神的进出之所，他的警觉和见多识广便已将之转化成了“语言的分析”。更表面的有只见文字语言不见音乐语言者，对歌而言，他们是些越了位的狭隘的文字批评家。一段时间我曾潜心倾听《新长征路上的摇滚》和《解决》，深深打动我的不是歌词所表面呈现的那些苦闷，而是崔健音乐中的光明，作为一个非常大的内容，它们如影如形地伴随着这两部歌集中的多首歌。
我有时用误读来丈量一首歌的深度，肤浅得只剩下歌词的歌曲是不配这种丈量的。我深深感到：声音不会骗人，声音最真实。近几年，摇滚乐在中国兴起，在大多数的摇滚乐队那里，我读到的是早已在诸多欧美乐队那里读到过的声音。大陆摇滚圈子中有一个众口相传的说法：摇滚乐(形式)是舶来的，精神却是我们自己的。但是，当你和别人用同样的手法弹贝司，用鼓打击同样的节奏型，用同样的和弦作吉它Solo，你的精神怎么能是你自己的。
舶来的摇滚，终究不能庸俗化到连具体的音乐形式也舶来。音乐形式不是语言，不是一种可以随便拿来为我所用的工具。在高一级的音乐里，器乐从来就不仅仅只是歌声的花边和装饰物。音乐是一种没有形式就没有内容的艺术，它不是用形式承载内容，而是直接用形式显现内容。以某种形式出现的声音，它的本身即直观出情感和内心自身。和国外乐队并无二致的所谓“激流金属”(Thrash Metal)、所谓“硬摇滚”(Hard Rock)、“布鲁斯”(B1ues)、“融合音乐”(Fusion)，当它们用同样的乐器组合、同样的音型和音组织制造同样的音响，尽管歌是自创的，但集合到一处，它们能够逃脱它们所引为楷模的那种音乐所特有的声音吗？在这种情况下，我们不仅没有自己的音乐，也没有我们想当然以为会存在的自己的精神。如果我们始终摆脱不了象外国人那样唱念作打，这种危险就一直存在。不独我们，国外标准类型的各类摇滚、乡村、民谣、节奏布鲁斯或其它名目的队伍，都可以说是一些十分贫乏的乐队。他们附庸在几个巨人的身后，局限在某一标准类型音乐里，充其量只能玩玩技术罢了。披开那些或者精致或者繁复的花纹和图饰，我们能够看到的，往往只是一个个既匮乏音乐也匮乏思想的苍白灵魂。
艺术是一个把神传递给人间的使者。神是看不见的，它只能感受而无法被清晰地摄影。艺术的魅力正在于提供了这样一个可以误读的空间，使各自的心都可以投入其中作永远的捕捉。音乐的误读空间是最大的，那里只存在大致的方向，不存在截然的对错。歌在曲中、在词中，但更在那声音里。那是一种有预谋的声音：词曲者的预谋、演奏者的预谋、歌手的预谋和你——一个听歌人的预谋，都在歌声发出的那一瞬间，浑浑然地难以区分了。
一九九四年九月十三日于武汉大学
听者有心
李皖