大约有两个小时十五分钟吧。从黑洞洞的电影院里走出来，已经是傍晚了。夏日的清风吹散了一天的暑气，我与朋友同行在刚刚被雨水洗刷一新的百老汇大街上。我们重温着电影里那些喜剧细节，又哈哈地笑个不停。反感显然没有发生。而且，对我来说，在欢快心情背后，心的深处某个地方，同时也被不经意而又极准确地轻轻地击中了。
当然，这个故事少不了饮食，主人公朱先生因此被派定为台北有名的厨师。别说那些最后一道道完成了的美味佳肴是多么漂亮，多么艺术，就连那些被细致地拍摄下来的杀、切、洗、烹、蒸、煮、炒的全过程也给人以不可磨灭的强烈印象。导演甚至让镜头晃过朱厨师的刀架，大小尺寸式样不一的菜刀，粗粗看去有三四十把之多。还有那么多的瓶瓶罐罐，也可以充分发挥观众的想象，里面无疑装满了如何千奇百怪的调料佐料。连我这个常常喜欢跟朋友谈论中国文化的人不得不又一次感叹自己知道得太少。尽管已经发现所谓民族感情正在现代化社会的发展趋势中日渐薄弱着(似乎只有足球世界杯之类的活动可以临时给民族感情注入些许强心剂)，尽管在纽约这样被称作国际城市的地方，看着这些炉火纯青的杰作，惊讶着人的无穷智慧和创造力，作为一个中国人，自豪之情仍是热腾腾地升了起来。附在朋友耳边开玩笑：如果给别人推荐这部电影，一定别忘了告诉他们吃饱了肚子再去。真的，虽然闻不到也尝不到，但那美丽的画面让你毫不迟疑地相信，所有这些菜肴，一定都是色香味俱全的。然而，更有趣的是另一方面。正因为你并不能真正闻到或者尝到，这些美味佳肴更像是艺术品，而不是通常意义上的食品了。你不禁想，就算真的面对这些美食，是不是真的舍得伸下筷子去，如果还没有饿到失去理智的地步。换句话说，只展示画面的特殊电影语言反而提供了这样一种暗示：这样的饮食，已离孔夫子当年所言“食”“色”二字中的“食”相去甚远了。
从吃到吃的艺术，这本身就可以是一个意味无穷的关于中国文化的有趣话题，比如中国人见面的问候大体离不开“你吃了吗”，“吃了什么”一类。通常的解释是中国人太多，不容易吃饱，所以大家互相如此问候显示了对彼此的最大关心。别管这种解释本身有几分真切，至少，吃或食，对于孔夫子的后人们，已被归结为生活的价值所在，因而，蔓延到有关脾胃满足的领域之外去了。一位朋友曾发现“吃”这个字在现代汉语中被广泛地使用着，诸如，“吃香”、“吃苦”、“吃憋”，“吃不消”，甚至“吃枪子”等等。中国餐馆也遍布世界角角落落，成了中国人在异国他乡的重要谋生手段。如果说吃饱肚子作为人类基本需求之一是吃的话题上的这一端，而由此衍生出来的其他，比如日常生活语言中吃字的用法等等，使“吃”变成了一种特殊的文化现象的话，那么，吃的艺术，包括美食烹调艺术，不仅是与吃饱肚子遥遥相对的另一端，而且简直就是中国文化的一部分了。
显然，《饮食男女》要表现的是这个“另一端”。正是这个“另一端”为展示“异国情调”提供了极大的可能。《纽约时报》的影评把《饮食男女》与墨西哥电影《巧克力情人》(Like Water for Chocolate)相提并论，说吃(或食)不仅正在成为一个热门主题，被不少导演青睐，而且每每与情欲相关。依我之见，也许是吃在中国文化中太特殊了，《饮食男女》表现吃与《巧克力情人》中表现吃其实是太不同了。并不像《巧克力情人》那样，吃，特别是吃的艺术，在《饮食男女》中不负载任何象征意义，既不与人物的情欲发生直接关连，也不与人物错综关系发生必然联系；倒是更像一件戏剧性外衣，更像是“异国情调”的发源之地。的确，每星期超常丰盛的家宴是这个一父三女小家庭得以维系的主要方式之一；的确，朱厨师的味觉失而复得带有些许与情爱有关的暗示，但这些都可以在吃的艺术本身不被大张旗鼓地渲染而得以充分表现的范围之内：主人公不是厨师也可以失去味觉；不是厨师的父亲也可以照样举行家庭宴会以联络感情。但是，等到解读了影片的另一主题——“男女”之后，我们会发现，虽然“饮食”主题的意义并不在于与“男女”主题发生直接的象征关系或暗示关系，却也不仅仅只是一件戏剧外衣，不仅仅只是为了“异国情调”而存在(尽管不可否认它的确又是影片之异国情调的主要载体)。
电影的“男女”主题是在纵和横的人物关系中展开的。横的关系是朱厨师和他的三个女儿家珍、家倩、家宁之间的家庭关系；纵的关系是四个人各自的其他社会关系，包括朋友、同事和情人。如果真如朱厨师所感叹的，台湾的烹饪已因了历史发展的特殊情况而三教九流地“杂牌”起来，那在人物关系处理方面，可以说仍然是正宗的“中国制造”。换言之，影片中细腻、传神的人物关系让大陆出生长大的我，第一次这么强烈地感觉到台湾同胞四十多年来与所有中国人一起分享着一样根深蒂固的中国文化，别管他们生活在怎么不同的社会环境中，怎样政治上反对着共产主义，经济上摇身一变为亚洲一条“小龙”。
与吃的艺术之大张旗鼓、登峰造极相比，中国人的性爱走着另一个极端。甚至仅仅是家庭关系，诸如父女关系也是含蓄了又含蓄的：没有亲吻，没有拥抱，没有常常放在嘴上的“我爱你”。从表面上看，他们互相远远地隔着。朱厨师使出浑身解数地备家宴，女儿们勉为其难地按时出席。家宴隆重得不像一个普通的星期日晚餐，大家反而拘束着，没有对各自家庭之外那一部分生活的日常交流，直到一个个已经做好了的告别决定在这儿宣布。但是他们又分明互相深切地关心着，这些关心很少用语言表达，而是深深地渗透在他们对处理自己生活包括性爱生活的态度之中。换言之，电影严格地按中国式的伦常展开人物关系，冲突发生在对家庭和亲情的真正尊重和期待与对家的维系形式的不满之间。电影无意于展开伦常自身的冲突，以一个大团圆的结尾让每个人找到了自己的幸福。房子都卖了，家真的不在了，但亲人却更相亲相爱了。理想化的结尾寄托了导演的善良愿望，也强化了他个人对中国伦常的理解和诠释。
吃发展成了吃的艺术，而“色”，即性爱，在中国却与男大当婚，女大当嫁等社会伦理规范联系在一起了。别管中国也有发达的房中术和春宫画一类，但它们向来被视为淫品而绝不可登大雅之堂的。如今进入现代社会，也能在书店或小摊上看到多半是从西方翻译过来的关于性的各类书籍，但人们在真正处理性爱问题时，“色”作为人的基本欲望和需求是一个方面，而伦常规范道德准则等各类理性条律一直是同等重要的另一方面。这在三个女儿中看上去最现代化的家倩也不例外。主要原因大概是吃只是个人的生存方式，情爱有了男女的加入，必然要牵涉到人之间的社会联系。这原是全人类的，但在并不强调个人的中国文化和意识形态中，不仅强调性爱和伦理规范的二者不可缺一，而且，一旦它们发生冲突，只有性爱要被纳入规范的结果，没有规范服从性爱的道理。在实际生活中，加上现代西方观念的影响，中国的男女们在这两者的冲突和平衡里，演出着一出出独特的悲喜剧。
大女儿家珍的经历便是一个好例子。电影开始时，家珍以一个保守的循规蹈矩的老姑娘形象出现了，而且她显然已经扮演这个角色有年头了。她拒绝别人给她介绍男朋友，把感情虔诚地献给了基督。她一再表示她的两个妹妹早晚是要出嫁离开家的，只有她，她的命才是留在这个家里陪爸爸，慢慢地，我们知道，原来她大学里受了刺激，她的男友去了美国后就把她甩了。受了如此刺激的她，实在无意于任何男人了。一切顺理成章。只是到目前为止，这仍是一个被重复过八百遍的故事模式，直到我们随着剧情的发展不仅发现她实际上并不是一个她自以为的和别人也那么以为的看破红尘的人，而且意外地知道连那所谓被男友抛弃的故事都是她编造的。事情的原委自然比通俗言情故事模式更有新意和深度。家珍便是一个将自己放在性爱和规范之间心甘情愿受折磨的人。我们可以猜想，她编造的故事也许有一半是真实的，很可能是她单相思地爱上了李凯而李凯只有意于她的女友锦凤。她编造这个故事不仅为了让众人得到对她超越规范(到了婚嫁年龄却连男友都不找也是不符合规范的)的合理解释，也是为了让她自己在受伤害的心情中更容易压制和痛恨自己的性爱需要。幸运的是，她最终被自己的真实感情领到了一位堂堂男子汉面前，她的感情几乎表现得比任何别人更要强烈，她甚至不在乎他不是一个基督徒。不然呢，会怎样呢，也许她会在自设的角色中一直口是心非地扮演下去？
更大的一个意外是家珍的爸爸朱厨师也并不需要家珍原准备做的自我牺牲。六十多岁的朱厨师已和与女儿年龄相仿的锦荣早就“好上了”。这个消息震惊了当时饭桌上的所有人，当然也包括我们这些观众。只到这个“包袱”抖落出来，故事前面发生的其他细节才突然都可以从一个完全不同的角度来理解：家倩在医院发现父亲在心脏科检查，以为他得了心脏病而瞒着大家，其实他是为了得到一张可以和比自己年轻得多的锦荣结婚的身体健康证明。朱厨师与有点神经兮兮的梁太太套近乎，人人都把这行为理解成为随着女儿的相继出嫁，朱厨师终于也开始考虑自己的性爱生活，甚至都有点“饥不择食”了，但他的真实动机只是梁太太是锦荣的妈妈。与家珍一样，朱厨师也在扮演一个规范中的父亲角色，而与一个与女儿年龄一般大，而且当时尚未真正离婚还带着一个叫自己“爷爷”的女儿的女人相爱，并最终决定结合，这是规范之外的。电影省略了规范与规范之外的尖锐直面的冲突(梁太太只是在饭桌上当场昏过去而已)，而只是以最后抖“包袱”的形式，暗示了规范之外怎样不断向规范进行挑战的。
“事情原不是你以为的那样”，或干脆一句，“哦，原来是这样”是这部电影表现性爱主题、男女关系又一精彩之处。事情的貌似“这样”是中国化的，事情的“原来的样子”则是全球性的，即体现了人性的需要和追求。常言道，饱汉不知饿汉饥。说的是人的主观认识的局限。人不仅免不了站在自己的立场去观察判断别人和别人的故事，而且这种立场还受了社会规范和约定俗成的期待的制约。换句话说，不仅饱汉站在自己的立场上不知另一个汉子饿着肚子，而且饱汉还会自以为是地判断另一个汉子饿着肚子，仅仅是因为那个汉子跟自己，或跟大家吃的方式或吃的内容不同而已。人们常常不经意地把实实在在的生活拖进了自己想象的营造里，或者人们有意无意地需要以确定自己的认识而满足心理期待。这样一来，每个人对他人的认识，甚至有时对自己的认识都潜藏着误解的极大可能和危险。生活因此而跟我们开着各种各类的玩笑。像这部电影的结尾，最想离开的留下了(家倩)，自以为要留下的却走了(家珍)，被以为没处可去的把房子都卖了(朱厨师)。令人无可奈何的是事实上个人的思维局限是一个不能避免的存在，因为人必定受自己经验和社会意识的制约，误解于是随时都有发生的可能，在个人之间，在文化之间，在民族之间。《饮食男女》至少让我们明白了一点，即对这种局限和可能的清醒认识。这个意义也是超越了“异国情调”而涉及了人的共同性的。
回到前面的话题，饮食和男女这两个主题在这部电影中的关系。我认为，与其像一些评论所说，饮食和男女在这儿体现了一种直接对应联系，不如说是一种对比关系。电影中的食色问题都既与孔夫子当年的食色二字(作为人性的那一部分)有关却又与其本来的意思相去甚远。但食和色从相同的出发点，向两个完全不同的方向发展了。在中国文化的氛围里，吃可以谈，还可以发展成一种值得骄傲的艺术，性则不便公开谈，而必须时时受规范制约又常常要与规范较量一番的。这个对比是真正体现中国文化特点的深一层的所谓“异国情调”所在。
因此，关于“异国情调”还得说几句也许多余的话。显然，朱厨师的烹调手艺和杰作是这个电影里十分突出的主要部分之一。即使没有男女主题，即使没有与男女主题的对比关系，少了这一番大张旗鼓的中国美食的展示，这个电影也会逊色很多。所以无论从电影应完成娱乐任务的角度，还是从划算实际经济利益的角度(考虑到美国电影市场是被好莱坞垄断的这一众所周知的事实)，抑或只是从写实主义的角度，在电影里表现“异国情调”原都是无可非议的。问题在于，如果仅仅是渲染表面的“异国情调”，终有一天，也许就是不远的将来，也会“异”不起来，而早早地陷入山穷水尽之地。更何况，表面的“异国情调”，能满足人们一时的好奇心却胜任不了帮助人们理解人类共性的重负。只有深一层的对文化特点的揭示，特别是揭示普通人在日常生活中互相交往的独特方式，才能使观众从一个新的角度对人本性有新的或深的认识。多么实际的中国人，却又是感情丰富含蓄的中国人，最后是聪明的中国人——一种特殊的组合。但人的本性在不同文化的不同组合中也是相同相通的。消除或减少误解才因此变成了一种可能。总之，民族文化的不同的确是不容忽视的一个现实存在，但揭示其不同的真正意义不只在于告诉人们这些不同，而是挖掘不同后面的人类共同性。有一位朋友说得精辟，李安的电影是外国人喜欢看，中国人看了也不觉得别扭。我想这是一个并不太容易得到的美誉。
告诉一起看电影的朋友，从《纽约时报》上读到一条消息，说纽约有家中国餐馆特意模仿《饮食男女》中所有的菜，如果想去尝尝，一定得打电话预订，因为好多菜做起来很费时间。消息的旁边还有一张李安导演和他的美籍制片在那儿津津有味品尝的照片。据说，他们首肯模仿是很地道的，高质量的。朋友听了立刻跃跃欲试，说她在纽约找“叫花鸡”找了好久了。我遗憾地告诉她我没记下餐馆的名字和电话。她感叹，这个饭馆很会做生意啊。我说，可不是，纽约本来就很热闹了。
这个世界多热闹啊！
履园