也许，应该首先指出的是，昌耀作为诗人，他的诗歌写作所体现出的对语言的维护与抢救。不是语言学意义上的语言，也不是特殊意义上的诗歌语言，而是指现代汉语。在昌耀四十余年的诗歌写作中，他本能地、精心地(也就是自由地)捡选出的文本语言是一种幸存的语言，也就是战胜了强制性意识形态作用的语言，同时是一种适宜表达真实思想与充沛诗意的语言。
昌耀写于一九五七年七月的一首题为《月亮与少女》的短诗，即标志了一个与众不同的起点。“月亮月亮／幽幽空谷／少女少女／挽马徐行／长路长路／丹枫白露／路长路长／阴山之阳／亮月亮月／野火摇曳”诗没有明确的题旨，甚至没有可明确释读的意义，但它与远古的中国诗歌相通，与《诗经》里的一些“古意”相通，它是偏重吟诵的、有节律感的和带有原始思维特质的诗性语言。这首诗听凭了诗人心中奇妙的感动，听凭了斑斓的自然语流，而不是“时代”或“革命”的召唤。另一首同样是五十年代作品的《高车》，虽略显散淡，也仍充满了托举宏大意象的语言张力：“从地平线渐次隆起”的、“从北斗星宫之侧悄然轧过”的，“从岁月间摇撼着远去”的，“是青海的高车”，而“青海的高车于我是威武的巨人／青海的高车于我是巨人之轶诗。”高车是落后于时代的和与“建设”相反的事物，但却被诗人抬举到“英雄”和“巨人轶诗”的高度，诗人心中的美没有向为时势所随意制造的所谓大众语言妥协。许多在那个时代开创了坏诗风的人则相反，他们的每一首诗都不折不扣地向那个时代被喊得最响亮的词汇作出了让步，诗学的高贵尺度为“通俗易懂、喜闻乐见”一类的粗鄙美学原则所取代，诗人的主体性由此丧失。直至七十年代初期，芒克、食指、北岛等人的一些诗歌才开始对此作出修正，遗憾的是后者又都因过于强烈的精神反抗冲动而把诗歌导向了咒语、发泄与指责的偏执方向。诗人或同那个时代一齐疯狂，或是将当时发生的一切作为噩梦来理解，结果，一切当时的诗歌与事后的诗歌都反倒脱离了那个时代。
昌耀却不同，他只是面对那时发生的一切，并将其作为生活和命运的真确过程来接受。在《凶年逸稿》中，他毫不犹豫地写下了他对“现实”的看法：“这是一个被称作绝少孕妇的年代／我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘／任人下箸。我们习惯了精神会餐。”(1962)。这样他作为诗人，语言的反应只是自身精神反应的自然结果，灾祸和痛苦所引起的悸怵使诗人的心更虔敬于大地和人群。在同类中的大部都已丧心病狂或丧魂落魄的年月里，诗人对外部世界的狂躁表现出无动于衷：“我的手指染着青草的气息”、“我爱上了强健的肉体／脑颅和握惯镰刀的手”(一九六二)“我也是一个流浪汉／我的肌肤有冰山的擦痕／我的衣袍有篝火的薰香／我的瞳孔有钻石的结晶”(一九六二)，这些诗句存在于中国二十世纪六十年代的诗歌档案中，不能不说是汉语的一个奇迹。如果说五十、六十和七十年代中，直接的、粗暴的、泛化的社会政治语言是对诗歌的一个考验的话，“新时期”的诗人们则面临的是“工具语言”的全面挑战。在这个喧嚣与躁动的时期中，昌耀再一次表现出对时代的漠视，他避开一切吵闹写下了《慈航》、《雪·土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》、《燔祭》这样一些诗歌。我们从这些昌耀个人的同时也是这个时代的经典中，看到了在文化乃至人类精神都已相当空乏的半个世纪中出现的稀有的生命激情与诗意。昌耀的与众不同正体现在他总是在悉听命运之神的一切动静，而非走马灯般的变幻时代旗帜。他写作的契机，来自内心深处能激起生命热情的神秘感奋，来自能提纯与净化生命理想的高尚诱惑。这是昌耀之所以“幸存”的真正原因所在。
用邵燕祥先生在《命运之书》序言中的话说：“昌耀，是以自己的语言、韵律唱自己的歌的为数不多的诗人，这样的诗，这样的诗人，是值得引为知己的。”
(《命运之书》，昌耀著，青海人民出版社一九九四年八月版，7.50元)
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殷实