茅盾研究专家吴福辉先生评曰：这部“续稿”的意义，首先是使这部长篇有了完整的故事(本文作者按：其实“续稿”也没有完篇)。其次，是它保持了茅盾小说一贯的时代感和气势，这是俄国、法国文学从青年时代起对他的影响。吴先生尤其指出，作者以“一枝老年的笔，当写到情爱波澜、床第隐私、浙地风俗、环境人物，像婉卿的衣饰，黄府偕隐轩的富丽布置，喝酒行令的场面，诗词典赋的穿插等等，是那样的徐纡委婉。你不能不想到《红楼梦》，想到中国旧说部的精微叙述的风度。”
除了吴先生所言，我更注意到这部续稿的创作方法。茅盾先为每章写一梗概，然后写一大纲，最后才写初稿，可谓惨淡经营。他的“大纲”，其实已很详备，如《第十八章以后各章梗概及片断》中题为《医戒行房期满翌晨夫妻戏谑》的那一节。先是，富家子黄和光因戒鸦片，医嘱治疗期间夫妻不能同房：
翌月，婉卿与夫在家，是日为医戒行房期满之日，婉卿设家宴，且邀恂如夫妇，饮酒甚乐。
次日，婉卿夫妇晏起。……和光频频凝眸注视婉卿，口角微笑，眉宇飞扬，突然问道：“婉卿，《诗经》上有一章，我看很好，你看怎样？”婉卿笑了笑说：“老师来考学生了，请说是哪一章？”和光满面堆笑，拿着筷子轻轻击着桌子，曼声吟道：“月出皎兮，角枕粲兮，有美一人，清扬婉兮。”婉卿听到“婉”字，不觉横波一笑，可是说：“你是胡诌，《诗经》上没有这样四句的一章。”和光把筷子指着婉卿说：“有。你听我说：第一句出《陈风·月出》；第二句出《唐风·葛生》；第三、第四句出《郑风·野有蔓草》。”婉卿想了想，却又摇着头说：“我还没听说诗三百篇会有这些错简。”和光急接口道：“没有错简，难道不许我集句？婉卿，你只评评这集句好不好，切不切？”婉卿笑而不答。和光说：“该贺一杯罢？阿巧，快拿酒来。”阿巧笑了笑，眼瞅着婉卿，却不动身。和光又拿筷子击着桌子道：“还有呢！黄鸟来止，宛丘之上，颉之颃之，泌水洋洋，多且旨！”婉卿听了开头两句，就笑道：“你这是‘比而兴也’了。可是……越说越荒唐，该罚。”及至听完，便嗔了和光一眼：“我记得《陈风·衡门》是‘泌之洋洋’，你怎么改成‘水’，哦，第一句也是改动的，前章‘清扬宛兮”，原文是‘婉如清扬’，都改了，该罚。”和光大笑道：“只许孔子删诗，难道不许我改诗么？婉卿，你不要顾左右而言他，且说我这水字改得好不好？”婉卿脸一红，低头说：“我还有事呢，不同你扯淡了。”和光又用筷子指着婉卿道：“智者乐水，卿是智者，故洋洋乎多且旨！”婉卿佯嗔说：“放屁！”却又笑了笑道：“卿是仁者，仁者乐山，故常在群玉山头徘徊。”和光正喝着鸡汁，一听这话，忍不住笑，把一口鸡汁都喷在婉卿脸上。阿巧忙递上一个热腾腾的毛巾把子。婉卿一面拭脸，一面还在吃吃笑，却听得和光高吟道：“月令，是月也，雀入大水化为蛤。”婉卿忙接口道：“新月令，雀入大蛤化为水。”没有说完，就笑，和光也笑，二人笑得喘不过气来。
“文革”时期的所谓文学作品，除了阶级斗争不允许有别的主题，男女之情是绝对排斥的。一代文学大师捡起他搁置多年的生花妙笔，不但写了情，而且写了性爱。虽然用了隐喻并且借用了《诗经》与《月令》的成句，其“开放”程度超过他青年和壮年时代的作品。他在北京后圆恩寺胡同那个“白杨树下的月季小院”写下这些文字，自然是为了自己，也为了后世的读者。为自己，因为这使他得以进入自己创造的艺术世界中，暂时与世相忘。为后人，因为他相信，这个疯狂的时代总会过去，后人将会读他的书。唯其如此，他就不必迎合任何功令，遵奉任何戒律，不管是“文革”时期还是“文革”以前的，而是自己喜欢写什么就写什么，喜欢怎样写就怎样写。同在“十年浩劫”时期，丰子恺利用每天凌晨时分悄悄写作他的《往事琐记》。他与茅盾处于同一种心态，也追忆遥远的往事，以写作自娱、自遣，也以后代人为想象的读者群。
尤其值得注意的，是茅盾在续稿中改变了他习惯的、西方式的引入人物对话的手法。中国传统白话小说不分段，不加标点符号。每当人物开口说话，都用“某某道”、“某某曰”等引导句提示直接引语。若有另一人接着说话，便以同一方式写下去，不另起一行。此亦不得已而为之，否则直接引语与叙述背景不好区分，会导致混淆。新法标点的旧小说分出段落，但也没有像翻译的西洋小说或“新文学”作家创作的小说那样，说话者每换了一个人就另起一行。如《红楼梦》标点本第二十三回：
宝玉听了，喜不自禁，笑道：“待我放下书，帮你来收拾。”黛玉道：“什么书？”宝玉见问，慌的藏了，便说道：“不过是《中庸》、《大学》。”黛玉道：“你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧瞧，好多着呢。”宝玉道：“妹妹，若论你，我是不怕的，你看了，好歹别告诉人。真是好文章！你要看了，连饭也不想吃呢！”
代表主流的新文学作家从内容到形式都反传统。他们笔下的人物对话与西洋小说一样，不仅换行，而且往往不是把引导句放在直接引语的开端，而是在中间乃至结尾。如《霜叶红似二月花》第三章里一段姑嫂对话：
“今夜你不回去了？婉姐！”恂少奶奶走近来说。
婉小姐微笑着摇头。
“又没有小娃娃，我就不信你那样分身不开。东院子楼上西首那一间，最是凉快，床铺也是现成的。我搬去陪你。”
“我想连夜饭都不吃就回去呢，怎么还说过夜？”婉小姐嗑着瓜子，吃吃笑着回答。“我那姑爷比一个小娃娃还难伺候些。况且老陆妈又在这边帮忙，剩下的那两个，平日子就像没头苍蝇似的，我不在，恐怕连一顿饭也不会开呀！要就明天再来。嫂嫂，你叫他们早点开饭，我吃了就走！”
“你瞧，一说倒把你催急了。”恂少奶奶也笑着说。“还早呢。你瞧太阳还那么高！”
张恨水这类作家之所以被排斥在主流之外，他们拒绝西洋小说的叙事手法，也是原因之一。张恨水的小说最初在报刊上发表时只有旧式的句读，无新式标点。新式标点是后来出书时加上去的。他引入对话的手段，与古典白话小说并无二致。《啼笑因缘》第五回，樊家树去探望沈凤喜。俩人正说着话，凤喜的叔叔沈三玄进屋来了。
家树望着风喜低低的笑道：“真是讨厌，不先不后，他恰好是这个时候回来。”风喜也笑道：“别瞎说，他听到了，还不知道咱们干了什么呢！”家树道：“我看他那样子，大概是要钱。你就……”凤喜道：“别理他，我娘儿俩有什么对不住他的！凭他那个能耐，还闹上烟酒两瘾，早就过不下去了。现在他说我认识你，全是他的功劳，跟着就长脾气。这一程子，每天一块钱还嫌不够，以后日子长远着呢，你想哪能还由着他的性儿？”家树笑道：“以前我以为你不过聪明而已，如今看起来，你是很识大体，将来居家过日子，一定不错。”凤喜瞟了他一眼道：“又不正经起来了。”家树笑着把脸一偏，还没有答话，风喜“哟”了一声，在身上掏出手绢，走上前一步，按着家树的胳膊道：“你低一低头。”
张爱玲与张恨水一样，也以市民阶层为读者群。在《新闻报》上读连载的《啼笑因缘》的，也将是在《紫罗兰》上读《第一炉香》和《第二炉香》，在《万象》上读《心经》，在《杂志》上读《倾城之恋》的那个读者群。张爱玲也按照传统模式引入对话。如《倾城之恋》的一段：
柳原带她到大中华去吃饭。流苏一听，仆欧们是说上海话的，四座也是乡音盈耳，不觉诧异道：“这是上海馆子？”柳原笑道：“你不想家么？”流苏笑道：“可是……专诚到香港来吃上海菜，总似乎有点傻。”柳原道：“跟你在一起，我就喜欢做各种各样的傻事。甚至于乘着电车兜圈子，看一张看过了两次的电影……”流苏道：“因为你被我传染上了傻气，是不是？”柳原笑道：“你爱怎么解释，就怎么解释。”
也有例外。如《心经》中的对话，每换一人都另起一行，像话剧的剧本(两个女孩子摸黑爬楼梯)：
小寒笑道：“你觉得这楼梯有什么特点么？”
绫卿想了一想道：“特别的长……”
小寒道：“也许那也是一个原因。不知道为什么，无论谁，单独的上去或是下来，总喜欢自言自语。好几次，我无心中听见买菜回来的阿妈与厨子，都在那里说梦话。我叫这楼梯‘独白的楼梯’。”
绫卿笑道：“两个人一同走的时候，这楼梯对于我们也有神秘的影响么？”小寒道：“想必他们比平常要坦白一点。”
其实，这样做大可不必。既然是两个人在说话，换行本身就表示换了说话者。如施蛰存的短篇小说《花梦》中的一段对话(一个都市男子寻求艳遇，在电影院里结识一个妖冶的女子，最终把她带进旅馆房间。两人相对无言，场面很是尴尬。女子先是佯睡)：
“喂，不要睡熟了啊。”他终于说了，并且走了过去，在她身边站着。
睡眼突然张开来了，比白天更明亮，闪着不可测的光，两排洁白的贝露了出来：
“你为什么没有话呢？”
“话是很多，但不知道你喜欢听什么？”
“我吗，什么都喜欢听，江西的故事，妇女春装会里的新花样，尚小云的戏，西门庆和潘金莲，黄慧如和陆根荣，或者你自己的故事，……”
“我自己吗？我没有故事……”
“你没有故事吗？那么你从前没有生活吗？”
“怎么说？……”
“很容易明白哪，有生活就有故事。
当代作家中，贾平凹早期也按照西方叙事模式引入对话，后来改变作风，转而模仿中国古典白话小说的叙事手法。试引《废都》的一段：
唐宛儿见庄之蝶看着她微笑，说声：“我好丢人哟！”却仰了脸面，大大方方伸手来握，说：“庄老师你好，今日能请老师到我们家真是造化，刚才还以为你不肯来呢！”庄之蝶说：“哪里不去，也不能不去见乡党啊！”唐宛儿说：“庄老师怎么还是一口潼关话？”庄之蝶说：“那我说什么？”唐宛儿说：“什么人来西京十天半个月的，回去就变腔了，我还以为你是一口普通话了！”庄之蝶说：“毛主席都不说普通话，我也是不说的！”大家就笑起来。
确切说，贾平凹不是回归，而是发现。他是在文坛八十年代中期的寻根热中，像儿童遇到一件新玩具那样发现了、迷上了古代文化，从思想到形式全盘接收过来。茅盾不同，他那一代人都有很厚的旧学根底，适逢“五四”的风云际会，遂以从内容到形式都与旧文学、旧文化对抗的姿态登上文坛。“五四”新文学一变而为左翼文学，一九四九年后再变为社会主义现实主义文学，到横扫“四旧”的“文革”时期变为对文学本身的全盘否定。我在这里作一个大胆的、有待小心求证的假设：茅盾在他的白杨月季小院里有足够的时间反思历史。追本溯源，他或许觉察，所谓旧文化、旧文学，不仅在内容上不无可取，而且在形式上也自有其独特的审美价值。另一方面，“五四”健将们虽有“弑父”情结，骨子里仍摆脱不了“恋母”情结：他们为供公开发表而写新诗，也按照西方叙事模式写小说，在私人场合却写旧诗，记日记也多半用文言。茅盾晚年在“文革”的特殊语境中为自己和为后世写作，在一定程度上向古代白话小说的叙事模式回归，也就不足为怪了。
本文开头引的《夫妻戏谑》的那一段，作者标明是“梗概”。如有读者质疑：茅盾或为简化，故在行文上作如此处理，其定稿也许是另一种格式。我们遗憾他没有留下定稿，但有几段初稿可以帮助我们窥见定稿的风貌。试引第十五章《初稿一段》(婉小姐智激钱良材)：
瑞姑太太问及和光：“听说你把几处房产都卖了，又把存在几家钱庄、商铺中的股本都抽出来，当真么？这是什么打算？”和光：“这是婉卿的主意，……我也是这样想。”良材：“现款都交给二舅父文卿，算是入了他的文记行的股。”瑞：“上海做生意，赚钱容易，倒账也快。善卿不就是几天之内把一间轰轰烈烈的善记行告了破产么？”婉卿：“二舅和大舅不同，稳得多。”良材：“婉弟又替二舅出了许多主意，连二舅也佩服：怎么婉卿不出闺门，却洞明十里洋场的生意经。”……
这段文字里引入对话的方式，比“梗概”还要简化。不但人名后面省掉了“说”字或“道”字，连人名有时也被简化了，“瑞姑太太”变成一个“瑞”字。古代白话小说因无标点，“说”字或“道”字不可少。既用新式标点，导入语与直接引语的界限分明，此类字成为多余，自可略去。我不知道“初稿”和“梗概”的写作时间孰先孰后，但我愿意揣测茅盾在探索一种既融入世界潮流，又保有民族特色的对话处理手法。他先是回归，然后又变通，力求用最少的文字和篇幅传达同量的信息。不过，只要我们的出版商仍按字数计算稿费，当今的作者想必不会效仿他：太吃亏。
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