二十世纪初期，中国激进的改革者和欧美学者讨论中国文艺的特点时，常常是把“中国”跟所谓的“西方”进行比较。其中相当有代表性的一位就是陈独秀。八十二年前，他曾这样写道：
西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位。西洋民族自古迄今彻头彻尾个人主义之民族也。这种说法，这种态度，在相当程度上影响了本世纪以来中国画家追求变革的轨迹，以致到了二十世纪末的今天，仍然有人认为这种说法无可挑剔。但是，这样的比较方法及其结论并不是无懈可击的。其中极为重要而又问题百出的一点就是对“个人主义”这个词的理解和阐释。在批评实践中，有一些理论家实际上已经把“个人主义”过分地绝对化和神秘化了。事实上，“个人主义”并非自古即有、固定不变，也不是由血统、民族、文化等先验因素决定的。“个人主义”作为一种政治概念，出现于十九世纪晚期的西方，在当时的政治辩论场合中，起到了一定的政治口号的作用。但是，如果要用这个概念讨论十九世纪以前的文化，则不论是关于东方还是西方，“个人主义”事实上只是研究中的一个分类标志而已。当我们研究历史上个体独立性的发展时，就会以这个概念作为搜集资料的指南。凡是反映个体独立范围的资料，都可以归在这个类别之下，以便于分析讨论。
把历史比较中的“个人主义”还原为一个分类标志，我们就会发现，不论是在中国还是在欧美，对个体独立性发展演变的注意都已经有了很长的历史。早在南北朝时代，谢赫就说过“(顾骏之)始变古则新，赋彩制形，皆创新意，”就是因为他意识到艺术“变古则新”是新近发展出来、而古代没有的现象。唐代的柳宗元写了《封建论》，描述的就是封建的衰落和社会流动性的上升。宋代的苏东坡和黄庭坚，则不论是谈文艺还是谈政治，都很重视作家、官僚及一般人民的发言权。至于欧洲，则自从马克思的时代以来，对人身独立状况的描述就成为了历史学的一个基本课题。例如，在分析中世纪的社会时，马克思强调了当时普遍存在的人身依附关系：
每一种古代社会的生产有机体都比资产阶级的生产有机体要格外简单得多，而且易于洞察得多，但他们依靠的，或者是尚未断绝自己与别人的自然的血缘关系之脐带的个人的未成熟性；或者就是直接的主与从的关系。(《资本论》第一卷)
显然，对马克思来说，个体独立在历史上的逐渐演变是历史研究必须关心的一个基本课题。
与此同时，在美术史领域，画家的创作独立性也成为重要的课题。很多欧美学者致力于研究创作自主性的逐渐演变，画家自主性的形成可以说已经成为个人主义叙述的最经典的例子。艺术史家探索所谓个人主义的源起时，多半是以乔托(Giotto，十一世纪)为萌芽时期的代表。如果我们因此而以为乔托是个很放荡的画家，未免就差之千里了。事实上，在接受贵族委托者的约束上，他是相当情愿的。那么，为什么我们研究个人主义的形成时要以他为最早的代表呢？就是因为他是有个人署名的，而在他之前的中世纪画家多半都是无名氏。因为乔托有了署名，又有了明确的风格，在后代历史学家眼中，他跟其他画家不就有区别了吗？要寻求个人主义的起源，不是先要能在群体中区别出个体吗？因而乔托的历史地位是不可否认的，对他所处的时代而言，他还必须算是很个别的一个人。这个史学史的例子值得注意；乔托之所以可以摆在个人主义的类别之下，不是因为他和二十世纪的画家比较多么有个性，而是因为他还不是全然没有个性的。在欧洲文化史学上，追寻个人主义源起时所用的标准必然会是相当初级的。
在个人主义发展史上，提香也算是一位公认的大开拓者。最近，德国学者马丁·瓦内克(Martin Warnke)认为，提香时代的画家可以算是现代画家最本原的先驱。为什么呢？是因为他曾勇敢地拒绝了贵族的指令吗？不是。是因为他曾傲慢地冲决了社会上的约束吗？也不是。根本原因在于，在为了得到贵族赞赏的前提下，他表达了提高自己能力的愿望。他曾经这样对自己的贵族荫护人说：
我深信，古时画家作品的伟大，多半甚或全部源于那些高贵王孙的提携，他们非常英明地给予画家指示，而画家因此得到名声和赞赏。因此，若秉上帝旨意，我或能多少满足阁下的期望，谁又能说我不会因此而获得赞赏呢？
不断推进自己的能力是中世纪画家所不能想象的事，所以，用这个简单的标准衡量，提香可以算是标志了画家自主性的扩展。不过，这段话并不能算是很慷慨的宣言。相反，我们可以看出，提香的自我价值观依然仰赖于贵族的肯定。这一类的意识形态很典型地是封建思想及社会关系的一种表现。在封建社会里。除了贵族之外，一般人没有自己的自我价值。因此，附庸阶级的成员要提升自己的地位，就必须适应贵族的要求、配合贵族的品味。这样的意识形态不限于提香，委拉斯贵支、凡·代克、鲁本斯，都是如此。
十七世纪的意大利出现了一位相当具有独立性格的画家，叫作萨尔瓦多·洛萨(Salvatore Rosa)。下面所引恐怕算得上是他相当出名的一句话了：
我画画不是为了使自己富足，而只是为了满足自己而已。我必定要乘兴方才动笔。
毫无疑问，有了这么一句话，艺术史家就会认为这是西方个人主义发展中的一个很典型的例子。然而，对这句话的现代解读很容易滑入对历史的浪漫化。值得注意的是，洛萨并没有拒绝贵族的要求，也没有放弃贵族的品味；他只是说他要自己从事设计工作，而且必定要“乘兴”才能创作出高级的画品。那个高级的画品还是要卖给贵族的。他确实要求了相当大的创作范围，但是跟其他十七世纪的画家一样，他毕竟还是承认了贵族在文化领域的权威。
欧洲画家之所以很难想象反抗贵族的品味，就是因为自古希腊始，一直到十八世纪，欧洲意识的主流始终深信而不自觉地接受个人价值本质上是由遗传血统所决定的观念。这个观念苏格拉底早就讲得很清楚：
公民：我们都是同胞，但是上帝创造你们时采用了不同的材料。有些人，他们的统治权利是与生俱来的。他们的体质是用黄金作的，所以他们受最大的尊重。有人是用白银作的，就是为了当高贵者的助手。还有一些是为了耕田或作器物的，他们是用铜或铁
作的，一般来说，各种体质，世世代代相承。
很显然，他以为每个人的个人品质主要是血统的问题。我们也记得提香对于个体价值的认识也还是以世袭身份为最重要因素的。倘若要找出确实具有相当独立性的画家，就必须看十九世纪的资料。最出名的例子大概要算是法国放荡不羁的画家库尔贝(Courbet)了。即便是他，也还是愿意接受贵族的委托。在一幅有名的画上，他描绘了自己与贵族委托者在路上碰头的情景：对方虽然是贵族，在画里面却好像对库尔贝非常有礼貌。库尔贝也没有循常例低头致意；反而一副把贵族看作与自己平等的样子。在欧洲历史上这肯定应该算是显示了画家的自主性了。不过，由于这幅画实际上是利用贵族来证明库尔贝本人的价值，库尔贝不是等于说他自己之所以有高等地位就是因为他的创造力得到了这个贵族的承认吗？由这幅画很难得出结论说画家的权威到底是内在的还是依赖贵族的。总而言之，自从文艺复兴到十九世纪，在欧洲文化史上，文化权威主要是掌握在贵族手中的。
那么中国呢？按照这种标准的现代化叙事，中国应当是一直停留在中世纪的阶段。因此，像洛萨那样的宣称应当是不可能的，何况像库尔贝那样对贵族失礼。可是文献记载跟这种标准叙事极不契合。我们还记得，在欧洲，衡量个人主义萌芽的标准相当于画家同时有个别的署名和个别的风格，而在早于乔托的时代一千年以上的中国，就已经有了顾恺之、陆探微等等。如果不是采用双重标准，我们就不能不承认这些画家也是个别的，而不是无名氏。除此之外，读谢赫的《古画品录》，我们可以看出当时的收藏家已经把画家的独立性跟创造力定义为伟大画家不可或缺的特点。例如：
(陆绥)一点一拂，动笔新奇(或：动笔皆奇)。
(张则)意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采。
很显然，对创作自主性的关心并不只是欧洲的特产。在六世纪的中国，“新奇”，“独见”，“独”，“逸”，等等，都已出现在鉴赏评论家的笔下，成为评价伟大画师必有特点时的专用词。同时，我们也很容易看出，谢赫已经认识到艺术风格跟画家气质的密切关系。而这个观念，熟悉西方艺术史的人都知道，是表现主义的一个基本前提。那么西方呢？六世纪的西方连一句类似的文献记载也没有。
到了唐代末年(十世纪)，我们应该知道，中国的很多平民及新兴统治阶级对于世胄贵族有了强烈的怨恨，毁坏了不少贵族的庄园、花园和建筑物。就是在这个时代，我们发现画家开始拒绝世胄权贵在文化方面的权威，不但不接受他们的要求，同时也放弃了社会传统的任何约束。比如：
(李灵省)每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。
常思言：不可以利诱，复不可以势动。此其所以难得也。
郭忠恕：善画屋木林石，格非师授。有设纨素求为图画者，必怒而去。乘兴即自为之。
这些画家本人既不是贵族也不是高等文士。不可否认的是，他们一点也不依赖贵族的肯定。更重要的，则是作者承认了画家反抗社会的约束乃是艺术历史的一个重要课题。
十一世纪的时候，西方的文献记载中连一句类似的表述都没有。
或许有人会说，“就算中国画家可能走过了思想独立过程的几个步骤，但是他们毕竟没有发展到浪漫主义画家的那个阶段。浪漫主义画家作画，只是为了表现出自我感情而不是为了服务于他人。这不是证明他们不依赖别人吗？”
这里，我们不妨看一看麦克·布莱特(Michacl Bright)的研究。布莱特曾于一九八五年在《思想历史期刊》上发表过一篇关于欧洲表现主义演变的文章，认为代表现代文化的西方表现主义应当以十九世纪为其萌芽时期。以往的普遍看法是，文艺复兴时期(十三世纪至十六世纪)，有不少艺术家已经在考虑并实践如何表现出人类的感情。可是布莱特却指出，那时画作中的那些感情并不是画家自己的心情，而是对画内人物虚构情感的揣摩。这是很重要的区别。如果是对画内虚构情感的揣摩，那么画家必须把自己的心志列于次要地位。而只有在试图探索自己的感情中，画家才可能表达出个人的心志。无庸讳言，第二种观念代表了更大的独立性。布莱特接着分析了第二种观念是浪漫时代才出现的，并引述十九世纪评论家的说法作为证据。这里，我把他的证据和其他一些言论并列，请读者判断哪一句出自西方浪漫主义时代：
画之为说亦心画也。
画中之诗乃自达心迹而已。
文以达吾心，画以达吾意而已。
这三句话之中，只有一句是十九世纪浪漫主义评论家柯贝尔(Keblc)写的。另外两句都是出自中国宋代的文人的。从宣扬画家独立性的立场来看，我们很难断定哪一句是十九世纪德国的，哪一句是十一、十二世纪中国的。其实，只有中间那一句才是布莱特所提出的证据。宋代文人的意识形态已经发展到这么独立的阶段，难怪他们对皇室在文化方面的权威也有了相当明确的拒绝姿态。这种意识形态也不限于当时的文人。宋代以后的人事实上也都继承了这一传统。
类似地，我们可以比较中国和西欧画家对摹习的态度。经常听到的一种说法是，中国人倾向于崇拜摹习传统典范。可是倪瓒曾经说过：
余之竹聊以写胸中逸兴耳，岂复较其似与非。或涂抹久之，它人视以为麻为芦。仆亦不能强辩为竹真没，奈览者何？
倪瓒是说他画画时所求不过是使自己表达出自己的心情而已，连写实最基本的规程也不能限制他的胸中意境。那么，西方画家呢？根据陈独秀的说法，欧洲画家对于古典典范的态度理应比中国人的还要独立了。然而，我们能找到的相当有独立性的表述就是鲁本斯的这一句话：
(模仿古代艺术作品)对某些人而言是最为有益的。而对另一些人来说，则伤害的程度可至毁灭他们的艺术。我深信，为了达到最高的完美，画家需要充分了解古代艺术，甚且完全沉浸其中，但他必须明智地运用他们。
鲁本斯是说不应当过分迷信摹习古代的大师，可是无论如何还是要以他们为艺术的基础。我们很难从这句话里看出任何强烈的革命性。跟宋代文人比较，这可以说是相当保守的了。比如，宋祁曾说过摹习古人就等于作别人的奴隶一样：
诗人必自成一家，然后传不朽，若体规画圆，准巨作方，终为人之臣仆。
黄庭坚也曾说过：“文章最忌随人后。”“自成一家始逼真。”这里“真”的意思就是指表达出艺术家本人真正的心志。无可否认，中国人是这个地球上最早提倡艺术家自任自主的人。怪不得二十世纪初期的评论家罗杰·弗赖(Roger Fry)开始提倡表现主义的时候，一定要举中国画论为例。为什么？就因为这样的态度在古典欧洲文献记载中很难找得出来。
令人不解的是，如果中国社会确如标准现代叙事所说那么落后，为什么中国画家会这么早就宣扬了自己的创作独立性呢？这个问题很复杂，可是我以为，有两个因素在其中起了相当重要的作用。第一是自墨子以来，一直都有中国人在提倡依才能取士举贤。才能当然不是贵族赐予的，也不是世袭的。第二个重要因素是皇室与国家的关系。十九世纪以前的欧洲从没有把皇室跟国家区分得很清楚，因此，每一社会成员的个体价值都是以皇家标准为参照。但是在中国，从唐代以后，皇室和国家即在概念上和政策实践中被分辨为互有关联的两个实体。皇室有了内藏库，国家有了左藏库。官僚要考试才能当官。因为考试是属于国家的系统，官位因而并非来源于皇帝直接且亲自的赐予，而是作为官僚们自己的成就。这正是为什么当宋徽宗希望提升宫廷画师的地位时，他就建立了翰林图画局。这等于把画师的名字从内宫支出名册转到官府名册上。以这种方式通过考试，画师的地位便会更像是因自我能力而获取；比起仅仅依赖皇帝个人的提拔来，他们也会更像官僚一般获得更高的社会名望。因为中国有了这样一种基本的观念和制度，所以才能发展出那些所谓“现代文化”的因素，包括所谓自然风格的花园建设，笔法反映画家个体气质的说法，也包括宗教兼容和机会均等主义等观念。
历史学家都知道，没有机会均等主义，就很难有任何平均主义。没有平均主义，怎么会有所谓的民主呢？但是就欧洲对社会的传统理解而言，社会成员的平等是一个相当异质的观念。十六世纪时刚到中国的欧洲人，不少以为中国的官僚就是贵族，或者无法理解怎么很多似乎是平民后裔的人可以做官。为什么？就是因为当时的欧洲人还很难把个人地位和世袭身份相区别，因而无法想象平民可以由考试而当官。一直到十九世纪中期，这种态度仍然很普遍。当时英国的国会有人想把类似中国科举的制度介绍到英国，让有才能的平民也有机会被提升为政府官员。可是有些贵族觉得科举制度实在过于开放，不能接受。埃德文·恰德维科曾于一八五四年八月一日记载：“有一位本人是高级官员的贵族认为，因为这个制度原来是中国产生的，所以不可以接受。”当时的英国人一般都要靠世袭的家庭地位和个人关系才能当官，而科举制度的指归在于以个人行为来判断身份。我们又当如何判断哪一种制度是以个体为主的呢？
谈到这一点，就有了一个解不开的困难。如果我们说浪漫时代科贝尔的那一句话反映了现代个人的意识形态，为什么宋代文人的那几句就不是呢？既然中国一直有提倡独立性的文献记载，而在欧洲类似的记载则极为罕见，那么为什么学者每次进行西方与东方的比较，都认为只有欧洲人才算是彻头彻尾个人主义的民族呢？
我以为，在学者们进行文化比较时，常常存在三种误区。第一种误区是颠倒时序。假若我们对同属十四世纪的乔托和倪瓒作比较，就会很明显地看出，乔托远不如倪瓒更具独立品格。然而，学者们常常回避这种严格的历史性立场，一定要把倪瓒跟一个抽象化了的所谓“西方”相比。而他们所谓的“西方”其实是以二十世纪的欧美文化为参照，这样当然连倪瓒也很难比得上。
第二种误区相当隐晦，其主要问题在于混淆“特征”与“功能”。有人会说，在欧洲，个人主义的出现伴随着中产阶级的上升。中国没有中产阶级，因此，不可能有个人主义。这实际上是把仍待确认“功能”的可见“特征”，如“中产阶级上升”和“个人主义萌芽”等欧洲近代史上曾经共存的“特征”，当作其相关关系不可变异的历史发展过程中确定的社会“功能”。这是明显把区域个案当作普遍典范的逻辑谬误。按照这种逻辑，刀叉作为西方的“餐具”(eating utensils)，也是伴随着中产阶级的上升而出现的，把这一历史“特征”当作“现代”发展中的确定“功能”的话，岂不是所有此前存在的食用器具都不能称为“餐具”了？这么说，筷子还算不算是“餐具”呢？对印刷的研究也是如此。难道我们能因为否认中国曾有中产阶级而同时否认中国曾长期存在印刷业吗？问题在于，中产阶级在人身独立演变过程中的“功能”是理论性的，阐释性的，而郭忠恕拒绝了世胄权贵的约束是史事的。因理论上的阐释需要而无视史实，在历史学研究中是本末倒置的方法论错误。
最后一个误区是在历史讨论中将分类概念绝对化。以个人主义为例，如前所述，这个概念在文化史研究中的实际作用只是一种分析类别。但在实践中，常常有人试图给予个人主义以抽象的严格定义，以证明这一观念的“确切”本义是由“西方”背景的特殊含义所决定的，中国在接触现代西方之前没有这样一个词，因而不可以用这个概念来分析中国历史。可是，我们已经看到，个人主义这个词在洛萨的时代也还没有出现，那么是否洛萨也不能算有个性品格呢？
如果说欧洲从前并没有个人主义、宗教兼容和其他所谓的“西方”的观念，为什么中国和外国的历史书都没提到这一点呢？这就不能不让人体会到文化宣传的伟大力量。中国人一直承认写实主义、自然科学等等是欧洲来的东西，但是欧洲人一接受了平等主义、宗教兼容等等，就把这些当作自己的东西。换句话说，“我的是我的；你的也是我的。”这个习惯的来源大概在十八世纪晚期，伴随着国家主义的需要，一直发展到现在。目前文化宣传工业的规模是庞大的。每年美国人都发表无数的赞扬所谓西洋文化的书、文章、电视节目、网络资料，很多不错。但无可讳言，确有很大一部分是让读者以为宗教兼容、平等主义、个人主义等是欧洲古来独有的现象。这一类的神话早已进入了民间意识形态，以致如今的神话重复者不必再顾虑是否有多少证据作支持。同时，作为消费这种神话的主体，美国大众对于中国历史相当无知，很少有人能想象中国也会有反抗权贵的传统。而另一方面，由于中国人对于欧洲历史也还缺乏深刻的了解，也就很难解构外国同仁的诡辩。结果，欧洲人伪造的神话又统统传回到中国去了。
我这样说并不意味着是在论证个人主义是中国的土产，更不是说这是西方独有的一个现象。中国和欧洲双方在历史上都有专制性和开放性的传统。没有欧洲的话，所谓的“现代文化”不可能形成，可是没有中国的话，现代文化同样不可能恰恰有今天所取的形态。要真正地了解现代化的形成，最重要的是用平等的标准来分析文化历史。
最后让我们再一次看看两位画家对于个体独立的态度。在十八世纪的法国，有一位画家曾经这样说：
我们画家大多数是下层社会的后裔，我们本身没有学问，又缺乏高贵者的鉴赏能力。因此我们的艺术选择难免会反映一种去不掉的粗鄙习气。
很明显，到了十八世纪那么晚，还有法国画家以为个人的美感能力主要取决于家族背景。石涛也是十八世纪的画家。他的说法跟这位法国人有些不同：
(我法)非无限而限之也。非有法而限之也。法无障。障无法。法自画生。障自画退。
石涛承认，每一种法应当有相应固定的手法。例如，李成和倪瓒的笔法跟构图十分不同。可是在这几句话里面，石涛对于“法”还进行了更深刻的分析，赋予这个字新的定义。定义之所以要修正就是因为他认为作画最基本的旨趣在于自我解放。他认为从前所谓的法都是有固定规则的。当然，凡有规则必定有限制。他以为这样不符合艺术创造的本性。因此，石涛的法没有任何固定规则。不过，他虽然觉得固定规则不理想，他的法却并不要禁止所有的规则。为什么呢？因为，如果不准画家遵循任何规则，那不也是等于有规则吗？限制跟真正的法成为一对基本悖论。因此，真正的法是没有限制的，真正的法是随着作画的过程而形成的，又只有作画的过程才会解脱所有的自我限制。很难想象比这更自由的创作理论了。
读者不妨比较一下这两位画家的创作理论，考虑一下，哪一句是“以家族为本位”，哪一句是反映了“彻头彻尾个人主义”的精神？
包华石