首页 -> 2005年第8期

一个经典文本的当下阐释

作者：马淑贞

　　电影取名时显然是对原著进行了改动。去掉了极具时代色彩的定语“为奴隶的”。“奴隶”是有着独特意义的，随着剥削制度的消灭，新时代的到来，剥削阶级作为一个集体已经群体性消灭或者转型为劳动人民，其对立面“奴隶”一词也失去了现实意义。去掉了“为奴隶的”体现了电影的当下解读意向，也反映了对主人公命运的重新审视和身份的质疑。主人公阿秀的被“典”并非抢掠，而是她丈夫自愿的，甚至是违背她的意愿的“卖妻”行为，而她丈夫其人，一开始也并非是受人压榨的农民或者佃农，他“是一个皮贩，就是收集乡间各猎户的兽皮和牛皮，贩到大埠上出卖的人。但有时也兼做点农作……”应该说生活是不算太紧迫的，“然而境况总是不佳，债是年年积起来了”，做小生意在那个动荡的时代是不安稳的，这是实情也是常情。然而，一家三口，两个壮年劳力凭自己的力气来养活一个孩子总归不是难事。然而，她丈夫也许是适应了做小贩的游荡生活，没有了乡下人的本分与勤奋，当生意不佳，债务积压的时候，想的并非是如何解决生存问题，而是“就因为境况的不佳，烟也吸了，酒也喝了，钱也赌起来了。这样，竟使他变做一个非常凶狠而暴躁的男子但也就更贫穷下去，连小小的移借，别人也不敢答应了”。这样，丈夫的自我消沉和堕落才是造成他们贫穷乃至丈夫生病和逼迫典妻的命运的直接原因。吸烟、喝酒、赌博使他变得凶狠而残暴，甚至烫死了刚出生在人世片刻的亲生女，这些行为早已让他妻子齿冷。跳小潭不成后忽然又要典妻，他妻子的反应是“简直连腑脏都颤抖”，“‘决定了么？’妇人战着牙齿问。”我们看到的是一个丧失了亲情，夫妻之情的冷漠男子，以出卖妻子的身体来换取一己的苟活。在丈夫的眼中，她不再是朝夕相处、患难情深的妻子，而是一个生殖工具，一个可以利用来获取生存的工具。人与动物的不同在于人的性与生殖行为是社会性的，不是动物式的随意行为，伴随着的尊严，不单是女性自身的尊严，也是男人的尊严。“春宝……我怎么能抛开他呢！”女人伤心绝望之后，临走时牵挂的只是她的儿子。被典给一个惯读诗书的老秀才，衰朽归衰朽但是老秀才对她还不算残暴，内心还算存留着小小的人性。与凶狠的丈夫相比，秀才的温和与儿子出世后的短暂的愉悦反而唤起了她生存的渴求，她毕竟是一个卑微的女子，渴求关爱，渴求温饱，“她既舍不得秋宝，怎么就能舍得掉春宝呢？可是另一边，她实在愿意永远在这新的家里住下去”，她终究不是一个阳刚的女战士，曾经被命运逼到了人生的绝壁，老秀才的一点点温存和新出生的生命让她再绽生命之花，而从前那个男人“他的病一定是在三五年之内要将他带走到不可知的异国里去的”。她对他也不再有夫妻之情义，因为自从她被“典”或者说是卖了以后，所有的恩情化为乌有，仅因为孩子才会想起他。在电影里，刘子枫扮演的老秀才并非那么可恶，也不像从前人们认为的荒淫，而是一个有几分惧内，几分怯懦，几分迂腐可笑的旧文人形象，算不得可恶，他甚至愿意再花钱让她永久地住下，尽管初衷是为了晚年得来的儿子，而在他这里，女人的价值之一——生殖、繁衍价值得到了认同，而他甚至也在试图改善她的生存困境，让她住下来。每个人内心有杆秤，女人必然在内心将二者进行衡量、比较。当丈夫把“刚出世的新生命，用他的粗暴的两手捧起来，如屠户捧将杀的小羊一般，扑通，投下在沸水里了！除出沸水的溅声和皮肉吸收沸水的嘶声以外，女孩一声也不喊——”时，她对这个连亲生骨肉的生命都如此冷漠而凶残到极端的屠夫般的男人已感到心寒。电影以声、像结合的方式再现了文本长期被人忽略的一个场景，女婴惨烈的哭声随着那沸腾的水花的喷溅而消失，这一惨绝人寰的镜头让人不由深思，虎毒都不食子，于是这个男人人性中的自私与恶便暴露无遗。不能忘记的另一镜头——当这个男人想寻死的时候，“坐在那株爬上去一纵身就可落在潭里的树下，想来想去，总没有力气跳了。猫头鹰在耳朵边不住地啭，我的心被它叫寒起来，我只得回转身”。即使他以剥夺了女儿的生命，践踏妻子的尊严来维持自己的生存、换得儿子的性命，但是儿子也在他手中奄奄一息，所有的牺牲都变得毫无意义。看到这里我们不仅要问，这个男人的价值在哪里？从头到尾都是一个多余物，他没有尽到任何责任虽为人父，为人夫，但扼杀了亲女儿又送了儿子的命，妻子也被他逼成一架生育的机器。这样的男人直接造成了女人悲惨的命运而并非是社会制度本身（当然我们不能把这个根源性的原因忽视）。
　　以典妻的悲剧命运来阐释《为奴隶的母亲》的主题固然是文章的应有之意，然而长期以来我们的阅读遗忘了另一个女人——秀才丧失了生育能力的结发妻子。秀才娘子在小说也是一个悲剧人物。而文本中粗略读来，似乎她是秀才一家的主宰，用老秀才的话说是“一向实在太对她好了。结婚了三十年，没有打过她一掌，简直连指甲都没有弹到她的皮肤上过，所以今日，竟和娘娘一般地难惹了”。酸腐的秀才怕她，仆人怕她，酸腐的老秀才本来也并非她的所爱，秀才自己说“她以前很爱那个长工”，但是和一个自己的所爱的长工结合秀才是绝不能容忍的，可以想象她是扑灭了心灵深处爱的火花。然而，命运对她并不慷慨，她忍不住以平静的语气讲述了过去“她和她丈夫的过去的生活之经过，从美满而漂亮的结婚生活起，一直到现在，中间的三十年。她曾做过一次的产，十五六年以前了，养下一个男孩子，据她说，是一个极美丽又极聪明的婴儿，可是不到十个月，竟患了天花死去了。这样，以后就没有再养过第二个”。表面平静的语言下潜藏着过去岁月河流的波涛汹涌，因为对于一个女人而言“是在做母亲的时，实现她的生理命运；这是她的自然‘使命’，因为她的整个机体结构，都是为了适应物种永存”^②。更何况是在一个女人没有经济基础处于依附男人的时代，生殖能力更是被提升到一个不可逾越的高度，对女人而言成了一种绝对控制力量，也是一种异化力量。生殖繁衍是女人价值的核心部分，当她失去了这个核心，就变得脆弱、不堪一击。在秀才和“典妻”同房之夜，秀才娘子作为一个正常的女人终于忍不住爆发了，喊出了她内心的怨愤，她失去理智般怒喊，但是她失去阻止的权利，因为秀才有他的杀手锏“随她吠去好了！她是阉过的母鸡，看见别人的孵卵是难受的”。一个失去生育能力的女人在封建伦理纲常和价值观中毫无存在价值，而一个能生育的女人也无非是个繁衍生殖的工具，用秀才的比喻就是一只“孵卵”的母鸡。无论是在爱情还是婚姻中，人们总是自私的，不可由第三者分享，尤其是性，“娥皇女英”的佳话只是一个男权主义时代的神话。秀才的典妻行为实际是在践踏两个女人的人格尊严，一方面他把一个女人当作了生育工具，另一方面他以性为生殖繁衍为借口很体面地背叛了他的妻子，而这种背叛又是经过他妻子允许由他妻子亲手操办又发生在她眼皮底下的。不仅如此他还以一种残忍的方式否定了自己娘子的存在价值，称其为“阉过的母鸡”，而不是一个和他相依相伴走过大半人生的结发妻子。在电影画面中，我们可以看到一个表面强悍、精干的女人内心深处的脆弱与无奈，电影以画面诠释了她的景况，在丈夫欢天喜地拥着别的女人进卧房的时候，女人的脸是扭曲的，表情是绝望而苍凉的。如果说在文本阅读中我们可能因为先入为主的阅读期待视野而忽略这个女人的独特的被损害的心理，但是在电影中我们绝不可能忘记那张脸，带着无辜、绝望、凄然，耳朵里还回荡着她歇斯底里的怨恨与咒骂声。她昔日的威风在夜深人静时化为乌有，正如西蒙娜·德·波伏娃所说：“……女人所实行的专制只能进一步表现她的依附性；她很明白他们夫妻俩的成功、未来、幸福以及生存正当性之证明都在他的股掌之中，如果说她想拼命地让他屈从于他的意志，那是因为她已经被他异化——即她的个人利益完全体现在他身上。”^③秀才娘子在伤心气绝之下晕倒在地上，这是电影在阐释原著基本精神的基础上添加的一个强化镜头，将一个在男权社会下表现得精干、强劲的女人的内心深处的孱弱表现得淋漓尽致。而一个看似迂腐、文弱、惧内的老秀才在精神上是强大的，因为他有代表男权制度和几千年传统的封建伦理纲常为其撑腰，而秀才娘子看似强悍，在精神上是怯懦的，女人在男权社会本来就处于依附地位而她的不能生育则使得她对其所依附的地位都失去安全感。秀才娘子的命运悲剧是长期以来被忽视了的，和主人公——典妻阿秀一样，她也是被损害被侮辱的命运，直接造成她们的悲剧命运的是典妻的丈夫和老秀才，他们是男权社会的化身，他们可以随意地买卖女人、扼杀女性（女儿）的命运，背叛女人。
　　
　　三、结语
　　
　　电影《母亲》以纪念原著者——作家柔石为拍摄动机，力图在保持原著的基本精神的前提下以现代人的眼光和视野来审视特定历史时空的人物和故事，对三十年代的无产阶级经典作品进行了现代性的阐释，以女性的命运为其切入点，使得这种新时空背景下的阐释充分地扩展了文本的审美空间。
　　（责任编辑：赵红玉）
　　
　　作者简介：马淑贞，女，广州暨南大学文学院现当代文学２００３级研究生。
　　
　　①加达默尔：《文本与解释》，参见《理解事件与文本意义》，李建盛著，上海译文出版社，２００２年版，第１８４页。
　　②西蒙娜·德·波伏娃《第二性》（全译本），陶铁柱译，中国书籍出版社，２００４年４月第２版，第４４３页。
　　③（法）西蒙娜·德·波伏娃《第二性》《全译本》，陶铁柱译，中国书籍出版社，２００４年４月第２版，第４４１页。
　　

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