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论张艺谋电影的内聚焦叙事特征
作者：万年春
《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，面临着一个无法颠覆的前提和“客观的历史存在”，那就是秦王在“历史现实”中不曾被刺死，“刺”与“不刺”不在于秦王“该刺”或“不该刺”，而在于导演要借此转达的思想观念和艺术归旨。
秦王的“该刺”却不能“刺”是《英雄》叙事的核心事件，围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。以无名的视点的内聚焦：讲述的是漫长的刺秦路，为了能达到刺秦的目的，必须要骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事；在无名的谎言被秦王识破之后，转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”。解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。这不同于《罗生门》的叙述方式，《罗生门》是面对武士究竟是怎样死的，不同的讲述者在讲同一件“事”，而且讲法各有不同；《天云山传奇》是通过三个女性的视点讲述同一个人的不同侧面，而《英雄》是在不同的叙述者之间讲述不同时间段发生的不同的事，包括虚构/想象/真实的事件。
三
第三人称的内聚焦，“是根据同一个人物对事件的观察”，这种固定式的内聚焦使得影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。
《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他（水生）只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的，闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”⑧。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。
《大红灯笼高高挂》是张艺谋铁屋子寓言最极端化的作品，它以颂莲的视点来结构本文，这是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，被称之为“伪民俗”挂灯、吹灯、封灯、捶脚等仪式化的呈现和吃饭、点菜等生活化的表现，通过颂莲的视点呈现显得更加惊心动魄。从隐含作者来说，是苏童/张艺谋；从叙述人来说，是颂莲——从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，即第一年的夏天到第二年的夏天，经历了一个怎样从人到鬼、从鬼到疯子的过程。因此《大红灯笼高高挂》继承了苏童原作的创作风格，根本不是一个严格的写实性作品，它从构思到整个影像都是意象的、象征的、符号化的。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼。表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”⑨。
正如热奈特在《叙述话语研究》中说：“采用某种焦点，不一定在全篇叙事中固定不变。”⑩在张艺谋的内聚焦作品中，同样也有外聚焦的叙事，《摇啊摇，摇到外婆桥》中宋二爷和小金宝的幽会；《千里走单骑》中村民寻找失踪的高田和阳阳，都超出了“我”的聚焦；《 英雄 》多层面地采用了零聚焦方式，如残剑、飞雪在沙漠上殉情的描写，无名被杀之后的隆重葬礼，这种聚焦方式的转换使整个叙事更为流畅。
四
在中国百年电影史上，作为叙事的故事片，大都采用零聚焦的戏剧式结构模式，承袭了中国传统的全知型叙述方式，无论是上世纪三四十年代的民族电影还是新中国成立后的十七年电影中抒写革命合法性的宏大叙述，大都是以零聚焦方式的权威叙事。在第五代导演的群体中，张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的。作为第五代导演风云人物的陈凯歌、田壮壮以哲理性沉思性见长，他们的电影叙事模式大都建立在传统的叙事结构之上，采取的是零聚焦的方式，展示个人与社会、个体与群体、人性与文化的矛盾和对抗。而张艺谋在1987年推出他的第一部作品《红高粱》，就首先打破了第五代共有的叙事模式，以内聚焦的视点，展示“父一辈”的人生悲歌，给人以耳目一新的艺术美感。也许正是在这个意义上，张艺谋电影在主题深度和丰富性上，在思考的哲理性层面上，其电影创作不及陈凯歌和田壮壮等人，但在艺术形式的探索上，镜像语言的构建上，叙事模式的整合上，张艺谋同第五代其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。
（责任编辑：水 涓）
作者简介：万年春（1964— ），南阳师范学院文学与新闻传播学院副教授，主要从事文学理论和影视艺术的教学和研究。
① 爱·布拉尼根：《视点问题》，叶周译，《世界电影》，1991年第2期。
②③⑩ 张德寅编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年5月版第243页，第247页，第245页。
④ 布·摩里塞特：《视点论》闻 谷译（上篇），《世界电影》，1991年第2期。
⑤⑥⑦ 李显杰：《电影叙事学》，北京：中国电影出版社，2000年3月版，第271页，第275页，第290页。
⑧⑨ 李尔葳：《张艺谋说》，沈阳：春风文艺出版社，1998年10月版，第125页。
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