首页 -> 2007年第5期
《变形记》中的喜剧审美现代变异
作者：艾士薇
1、喜剧卡塔西斯的现代变异：从情绪宣泄到自嘲认知
“卡塔西斯”一词，亚里士多德在《诗学》中有所涉及，一般译为“净化”，也有“宣泄”的意思。但亚氏在《诗学》中大多谈论的是悲剧的卡塔西斯作用，事实上，喜剧也有自己的塔卡西斯作用。佚名的《喜剧论纲》中是这么谈论喜剧的：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿……借引起快感与笑来宣泄这些情感。”[1]（p1）这一说法与亚氏定义悲剧颇有些相似，但说明了一点，喜剧也有自己独特的卡塔西斯作用。
在传统的喜剧中，这种卡塔西斯主要表现为宣泄功能。观众在看喜剧的过程中，之所以会笑，是因为这一事物“必定是新奇的、不期而然的”；[2]（p15）也因为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背离的东西存在着……消失一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”[3]（p180）；还因为人们“发现旁人的或自己过去的弱点，强调接受者对审美对象的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。”[2]（p16）在这种笑中，人们宣泄了一直以来闷在心中的郁积，并将它全部释放。在《金驴记》中，鲁巧所经历的一切，可谓一波三折，尽管让他变回人形的玫瑰花出现过多次，但所处的环境就是不能够让他轻易变成人形，总是有生命危险等灾难在前方等待。此时的笑则定位于这个新奇的故事，万般期待后总也不能恢复人形落空感，更在于我们不会因为自己的好奇心而做出如此荒唐举动的荣耀感。其次，作为与读者有距离感的喜剧所带来的宣泄情绪，在这部作品中也有深刻的表现。在鲁巧身上发生的荒唐事儿，让读者觉得可笑，无论是他被强盗欺负打骂，还是被一次又一次的卖掉，抑或被人毁谤甚至面临被阉割的危险，其原因很简单，这种距离感造成了我们冷眼看待别人的故事。在生活中，我们也会时常发现，他人的悲惨事件在我们看来只不过是一个笑话，这便是喜剧中距离感的作用。正是这种距离感，让读者意识到了自己的高明，因而没有遭受到这样的罪孽，通过对剧中主角的“认同”或“反对”而得到感情的“宣泄”，表现在生理上，则是笑。
但是如果没有期待，也没有距离感，喜剧留给我们的还会有什么呢？在谈到什么是卡夫卡式这个问题时，米兰·昆德拉给出了这样的解释：一个人（工程师）被困在自己生活的玩笑之中，就像一条鱼被困在玻璃缸之中；他不认为这好笑。确实，一个玩笑只对那些在玻璃缸前面的人来说是可笑的；而卡夫卡式则相反，它把我们带到鱼缸内，带到一个玩笑的内脏深处，带到喜剧的恐怖之处。[5]（p130-131）如果说在鱼缸前的人们笑是因为距离感，那么卡夫卡则是彻彻底底地为我们消除了这种距离感，让读者深入喜剧，实现与喜剧主体的零度接触。
没有企盼，也没有距离，成了卡夫卡作品中独特的喜剧特征，也成了现代喜剧的特征。《变形记》便是这种喜剧理念的极佳表现。
格雷戈尔一直为了家庭而辛苦奔波，起早贪黑，体力和精力都已经达到了一种极限。他本可以有所期盼，却又在不断解构自己的希望：他觉得自己多睡一会可以将蠢事儿忘掉，可惜紧接着便是一句：他根本办不到；他想把父母欠老板的钱还清后就拍桌子走人，但立即想到的是上班的火车五点钟开，现在要起床；他想请病假，却很快打消了自己的想法，因为觉得世界上根本就只有磨洋工泡病号的极为健康的人。在他的心中，世界就是如此，不需要有太多企盼，接受现实就好。随即作者便将我们带入了这个喜剧的内部也即恐怖之处。其实，在这里，喜剧比悲剧更残酷：“它粗暴的向我们解释一切的无意义。我猜想人类的一切事情都有它们喜剧性的一面，这一面在某些情况下，是被人认识、接受、表现了的，而在另一些情况下，是被隐藏起来的。真正的喜剧天才并非那些让我们笑的最厉害的人，而是那些揭示出喜剧不为人知的区域的人。”[5] （p179）文中大量的心里描写将我们带入了变形对象的内心世界，让我看到了事情不为人知的一面。在《金驴记》中，阿普列乌斯为我们带来了狂欢化的热闹场景——建立城邦制度的周年纪念日，纪念笑神里索；卡莉黛和特勒波雷蒙的婚礼等等。而《变形记》场景主要集中在格雷戈尔的房间里面，由于地点的限制，更多表现给我们的便是主人公的内心感受，实现了外部世界内化的转变。小说的核心本质由故事转变为当事人，场景由热闹变为冷漠，展示了一个虽然狭窄但却具有深度不为人知的一面，成为昆德拉眼中“真正的喜剧”。
2.喜剧情感的复杂化和笑的深化
一直以来，笑是喜剧的基础，尤其是对于传统喜剧，这种笑必须是积极向上、乐观的，具有明显的价值取向。到了20世纪，喜剧的感情变得复杂起来，“笑”中往往包含了笑以外的情愫。
随着喜剧的发展，喜剧性和悲剧性的界限已经不像传统戏剧那般分明，其界限完全被打破，取而代之的是带有悲剧因素等各色情感的喜剧。“现代喜剧打破了悲与喜的情感界限，以悲为喜、以喜当悲，消解了悲与喜各自的情感特征，使其对立面相互转化、彼此同一、互为表里。”[6]（p211）但这种悲喜交加的情感是不同于18世纪的“正剧”，即悲喜混杂剧。正剧是以悲剧、喜剧交融的表现方式，表达喜剧的情感，这里的结合仅仅体现在表现形式上，但其内核精髓仍然属于喜剧范畴。现代喜剧则是表现形式和情感类型的双向结合。众多的现代喜剧，有着荒诞、可笑的表象，但其内涵却表达了生命中不能承受之重。《等待戈多》中百无聊赖的戈戈、狄狄，《好兵帅克》中插科打诨的帅克，《第二十二条军规》中刻板、矛盾的规矩与人的冲突，可其中的精神实质却不像其表象那般只是充斥着笑。“美国霍普金斯大学教授赛弗在其1956年出版的《喜剧的意义》中就曾经认为，二十世纪人类所面临的灾难足以证明：‘在人类生活的深处存在着天生的荒谬怪诞，喜剧的和悲剧的人生观不再相互排斥。现代批判的最重要发明，就是领悟到喜剧和悲剧似乎本来是同宗，喜剧可以告诉我们甚至悲剧所不能说明的关于我们处境的许多东西。’”[7] （p347）我们甚至可以说，在20世纪的今天，喜剧比悲剧更适合展现当代人类生存的现实。也正如我们所感知的一样，现代喜剧总是能够唤起读者莫明的认同，感觉那不是别人而是自己的故事。也就像前文所提及的，喜剧距离感的消失，让读者与主人公感同身受，将笑与恐惧结合起来，其中的各味情感也便积存于心。
如果说情感的复杂化是现代喜剧的表现内核，那么笑的深化就是其外在的形式的内涵化。正如前文所述，传统喜剧的笑是正面，通常笑的对象是“丑”、低劣或是自作自受的人，笑则是出于对丑陋的耻笑和对自我的满足与荣耀感。而现代喜剧中，笑的对象却是与我们相仿的平常人，面对变化的世界无能为力，只能被动接受。慢慢的，“我们发现自己与黑色幽默中的人物同处在同样的混乱和莫名其妙的处境之中”，这些人物“不让我们感到比他们优越，并且时常破坏我们无忧无虑的超然态度。……它常常使我们嘲笑某个人，尔后突然意识到我们也处在与他相同的困境之中，所以我们一直在讽刺自己。”[6]（p217-218）的确，一旦这些人物与我们有了相当的共通之处，必然会引起众人的思考，此时的笑已不是具有自我满足和荣耀的意味，而是一种对自我和人类的嘲讽，笑也不只是情绪的表现形式，而是可以一种带有深刻思考的、有真意的体验。
参考书目：
[1][希腊]轶名 罗念生译：《喜剧论纲》，《古典文艺理论译丛》第7册[M].北京：人民文学出版社，1964.
[2][英]霍布斯：《论人性》，《中外名家论喜剧幽默与笑》[M].上海：上海社会科学院出版社，1992.
[3][德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译[M].北京：商务印书馆，1964.
[4]李昌珂：《弗？迪伦马特：“喜剧”的美学、哲学、思辨和艺术》，申丹、秦海鹰主编：《欧美文学论丛》第三辑[M].北京：人民文学出版社，2006.
[5]米兰·昆德拉 董强译：《小说的艺术》[M].上海：上海译文出版社，2004.
[6]苏晖：《西方喜剧美学的现代发展与变异》，[M].武汉：华中师范大学出版社，2005.
[7]卡夫卡：《卡夫卡小说全集II》，[M].北京：人民文学出版社，2003.
艾士薇，华中师范大学文艺学06级硕士研究生。