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文化变迁：精英艺术与大众文化
作者：刘水平
骤雨般的原始摇滚乐和温柔甜蜜的情歌间跳跃着前进。尽管歌曲的风格不时在变化，但观众的热情丝毫未减。几乎没有间隙的3小时演出使得台上台下大汗淋漓……规定曲目全部结束后，场内观众鼓掌跺脚达15分钟之久，要求加演……B14这个场面让人联想到本文开头所描述的西纳城(Siena)的人民于1311年为“Maesta”完工时所举行的盛典。然而这两个场面所蕴涵的意义是截然不同的。前者是精神的膜拜，后者是生命的释放。这里，我们明显地感到一个新世界的诞生，这个新世界即生命本身的此岸世界!
R．舒斯特曼认为，不愿意承认通俗艺术中存在着不同于知识领域中的努力的人性价值和有益于审美的积极性是不对的。尽管所有艺术和审美享受的获得的确需要某种积极的努力或克服某些阻力，但不能由此得出这种努力就是“独立思考”的结论。还存在更多的肉体上的努力、克服阻力和审美愉悦的形式。正如杜威所指出，这种努力包括克服“窘迫、尴尬、自我意识及缺乏生命力”等诸种阻力。很明显，在肉体上，在对摇滚乐的欣赏中比在对所谓高级趣味的音乐——这样的音乐会强迫我们沉默静止地坐着，这不仅常导致麻木消极还使人酣然入睡——的欣赏中存在着更充分的积极性。摇滚乐所唤起的反响更是精神饱满和动觉的美学，从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的根本的被动性。一种由传统的无功利、远距离关照的审美态度所表达出来的被动性，它植根于寻求哲学和神学知识而非愉悦，寻求个性启蒙而非公共交流和社会变革的态度之中。而像摇滚乐这样的通俗艺术则启发一种回归肉体的快乐和美感，它是人类价值领域中被哲学长期压制了的权力。B15而现在，感性文化铺天盖地而来，艺术的娱乐功能充分地发挥出来。
应该说，文艺在当代文化中承担的娱乐功能的比重增大，是有其社会原因的。科技革命和现代市场经济条件下的生产和生存，越来越复杂和艰难，简单而朴素的生活方式一去不返，这必然导致人们情绪和智力方面负荷的加重，从而迫切需要充分的休息和娱乐。同时，现代生活的许多刺激引起了太多不能满足的欲望，这些刺激包括大量的广告、各种激起希望和野心的事件、许多我们的财力负担不起的消费和享受。适当的娱乐提供了一条替代满足和发泄的途径。人类的精神生活需要协调和平衡，尤其是在文化迅速变迁的社会环境中。在过去的文化中，宗教很好地承担了这一任务。它有一套调和人与周围环境、人与自身的专门机制，这套机制经过了千百年的磨练，使人能在不利的和紧张的环境中保持精神生活的平衡。忏悔、祷告等等，都曾是心理自我调节的手段。宗教消退以后，无神论本身并不能保证消除日常生活中固有的情感和情绪的欠缺，消除城市化过程中必然日益强烈的紧张、冲突和压力，所以这些功能就转到了艺术的头上。
与此同时，艺术传播信息的功能逐渐弱化，新兴大众传媒和信息技术在传播信息方面具有更大的优势。这样，艺术一方面解脱了一部分认识的、信息的、教育的使命，一方面则承担了心理上必须的补偿性娱乐性功能。这是艺术在新的社会文化条件下功能的转变。
2、技术性
现代传播技术改变了大众和艺术的关系，一方面，艺术作品的可复制性加大了其社会化的进程，普通大众可轻而易举得到过去只有少数人才能欣赏的作品。另一方面，更重要的是，新的接受方式造就了新的美学取向和艺术品质。正如本雅明所说，受众和艺术的关系，从最落后状态——例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步状态——例如面对卓别林的电影B16……正是技术的进步，促使艺术步出狭小的领地，以崭新的亲和的面孔重新回到大众的生活当中，激起艺术消费的新高潮。以好莱坞电影为例，好莱坞将电影的奇观感受这一魅力发挥到极致，这都归功于高科技手段的运用。以技术手段创造奇观不仅在《大白鲨》、《星球大战》、《侏罗纪公园》、《E．T》等科幻片中大显身手，在《真实的谎言》、《阿甘正传》、《亡命天涯》、《泰坦尼克号》等非科幻影片中也显出惊人效果。这是一种新的美学品质，正如保罗·瓦莱里所说，“所有的艺术种类都有其物质部分，对这一部分，我们再也不可能像以前那样来观察、对待；它不可能摆脱现代科学及现代实践的影响。近20年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此，我们必须做好准备。”B17关于这一点，可以举一个极端的例子。流行音乐的歌星是这个社会供人崇拜的偶像，他的出场总是伴随着人如潮涌，万众瞩目，他把美和感情演绎到极致，唤起千万人的共鸣，这无疑是一种非常奇妙且奢侈的感觉。但卡拉OK为满足平庸之辈这种出场的欲望提供了现实的机会和可能，它在技术上实现了一个模拟的演出环境，不但使演唱者出现，同时还假定了观众和乐队的存在。演唱者在满足自己的表演欲望的同时，也实现了自己甚至可与歌星同日而语的可能性。卡拉OK的技术手段可以对任何人的嗓音加以修饰美化，更有甚者，借助于各种合成混响技术，以及各种平衡、回音和音色功能，将演唱者的声音完美地融入一个现场的氛围之中，更提高了声音的表现力。虽然每一个出场表演的人多半会产生一种“这是我的声音吗?”这样的疑问，但对自己表演效果的自恋却远远压倒了上述疑问。
3、平民化
埃斯卡尔皮曾考察在资助方式下作家创作的境遇：“对文学的资助就是由作家的某个保护人或机构来维持作家的生计，作家则满足他们的文化需要。这种老板与伙计之间的关系同君主与忠臣之间的关系不无联系。……这些原因都使各种封闭制度必然应运而生，在这类制度中，作家被看成是一种提供奢侈品的艺人，他根据物物交换的制度用自己的作品换回生活用品。”B18另一种极端则是，现代主义文艺运动以来，文艺曾一度丧失了与接受者的沟通功能，变成了固执的自言自语，仅仅具有艺术史价值，高雅文艺从人们的精神生活中默默退场。文艺家把自己摆在了不适当的过高的位置上。以上两种创作境遇都不利于艺术家创作出真正平民化的作品。
在现代文艺市场条件下，情况发生了根本的变化。布尔迪厄认为，虽然文艺家拥有文化资本而被授予某种特权，因而具有统治性，“但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者。为了避免不必要的误解，我不得不强调这一统治已不再像过去那样是通过个人之间的关系(像画家和委托制作画像的人之间的关系，或作家与资助人之间的关系)来实施的。”B19斯蒂芬·葛林伯雷也分析得很深刻：“艺术作品是一番谈判(negotiation)以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。”B20他还认为艺术的存在总是隐含着一种回报，而且总要涉及到社会的主宰通货——金钱和声誉。在现代文艺市场条件下，价值评价的主体由权威向消费者倾斜，而消费者的评价是以购买量表现出来的，至于消费者的身份、地位、学识、修养等个人因素则不被看重。在过去非市场化的行为中，谁来对艺术作品表态是非常重要的。一位行政长官，一位高层人士，一位艺术权威，他们对作品的臧否左右着对作品价值的评价；而在艺术市场上，只能奉行一人一票的民主原则，决定作品命运的关键在于消费者是否接纳它。这样的创作境遇有助于艺术家和消费者建立一种平等的对话关系，也为平民价值观的浮出海面奠定了基础。平民化意味着艺术创作在内容、题材、主题选择上的贴近性(贴近生活、贴近观众)，在创作视角、表现视角、叙述视角上的平民意识(而非居高临下的贵族意识)，在创作心态上的平民意识(不给予观众指导性的结论，而给观众提供共享共思共乐的参与空间)。现在，我们已经亲眼目睹了平民化的滚滚浪潮。
在娱乐性、技术性、平民化浪潮的推动下，艺术最终重新回到生活中来，成为大众文化的一部分。这是和传统的精英艺术截然不同的艺术形态。这是残酷的现实，我们不一定接受，但我们必须正视它。K.拉兹洛戈夫认为，这种转变在文化史上绝非罕见。譬如艺术发展的重心从宗教建筑和音乐转向世俗建筑和音乐，从诗歌转向叙事性散文，从宏大绘画和雕塑转向小型绘画和雕塑，以及诸如此类的多次反复，就是例证。而且这种转变实际上遍及于艺术文化的一切层次：从各种艺术高下等级的演变，直到新题材、新体裁、新风格的形成和传播。值得注意的是，艺术生活中那些最重大的转变往往不是出于审美本身的因素，而是由于社会心理因数的影响，而且这种变化在占主导地位的创作圈中往往被看作是对艺术本来目的的扭曲，接受这种变化常常是一个极其痛苦的过程。B21当然，受欢迎的东西并不一定就没有值得诟病之处，因为生命和生活本身都是芜杂的。艺术不仅仅是娱乐、好看和过瘾，它还必须陶冶人、净化人、提升人，艺术的伟大就在于此。因此唯娱乐、唯技术、唯煽情等等都是不够的，它还应有更为深刻的东西，这深刻的东西来自于历史上辉煌的精英艺术深邃的回想，那是永不熄灭的明灯，因为，在每个人的内心深处，有着向往崇高的本能。
结语
精英艺术的统治地位消失之后，迎来了一个众声喧哗的大众文化时代。大概无人真正会否认艺术对人类的重要意义。艺术，只有艺术，它把我们从日常单调的生活中解放出来，它能提供一种不同于日常麻木感觉的新经验。这种美好的艺术感觉是人类永不磨灭的记忆。但同时，尤其是艺术，我们甚至不能给它一个明确的定义，当人们谈论艺术时，他们的所指却根本不同：这是一个文化价值多元化的时代，每个人的心中装着自己所理解的艺术概念，每个人都有自己的艺术观。
旧的文化秩序崩溃，雅俗之分被打破之后，艺术的消费趣味实际上处于了一种平面流动的状态之中。虽然我们在评价具体的文艺作品时还可以指出其品位的高低，但是这种品位的高下已不同于精英与大众对立时代的雅俗之分，因为这种品位只是一种个人趣味，不再象征文化等级和秩序。现在问题的关键是，当代艺术文化的内核，即新的符合社会要求的人文艺术精神是什么?肯尼斯·克拉克认为，要想在艺术和社会之间建立一种更加健康的关系，就必须扩大那些真正在创造和欣赏艺术，却又不牺牲艺术之完整性的人员数量。只有这样，艺术与观众之间的交流才能真正恢复。B22如此说来，加大艺术教育的力度迫在眉睫。俄国文艺理论家K·拉兹洛戈夫说：“理想的情况应该是这样的，即每一作品都能找到它的所有读者、听众和观众，而每一读者、听众和观众也都能得到他所感兴趣的艺术作品。”B23这是一项社会文化系统工程，不仅是艺术工作者的事，而且需要全社会的文化机构和有识之士的共同努力。要像保护自然生态环境那样，去保持人类精神生活的生态平衡，对一个文明社会来说，对这方面的重视再多也不过分。
①B22［美］拉尔夫·史密斯《艺术感觉与美育》［M］，滕守尧译，四川人民出版社，P6—7，P12。
②［德］彼得·比格尔《文学体制与现代化》［J］，《国外社会科学》，1998、4，P59。
③孙浩良《当代西方艺术理论述要》［M］，上海，学林出版社，1988年版，P217。
④B15［美］R．舒斯特曼《通俗艺术对美学的挑战》［J］，国外社会科学，1992、9， P40，P37。
⑤见拙文《试论现代文艺市场的文化条件及其形成的原因》［J］，《钦州师专学报》2001、1，P39。
⑥⑧邓红风《大众文化的崛起与20世纪西方文学》［J］，《文史哲》，1998、3，P12，P14。
⑦⑨朱狄，《当代西方艺术哲学》［M］，人民出版社，1994年版，P52，P51。
⑩B11 ［美］丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》［M］，北京，三联书店，1989年版，P180，P184。
B12［匈］阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》［M］，上海，学林出版社，1987年版， P2。
B13转引自朱国华《艺术终结后的艺术可能》［J］，《文艺争鸣》，1999、4，P51。
B14关颖《摇滚王族》［M］，三联书店，1995年版，P60—161。
B16B17［德］本雅明《可技术复制时代的艺术作品》［A］，《经验与贫乏》，天津，百花文艺出版社，1999年版，P281，P259。
B18［法］罗贝尔·埃斯卡皮《文学社会学》［M］,杭州，浙江人民出版社,1987年版，P55—56。
B19［法］布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》［M］，上海人民出版社，1997,P85,P86。
B20［美］斯蒂芬·葛林伯雷《通向一种文化诗学》［A］，《新历史主义与文学批评》［C］，张京媛主编，北京大学出版社，P14。
B21B23［俄］K·拉兹洛戈夫《人与艺术》［J］，《世界电影》，1999、4，P9—10，P28。
[1]