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关于散文的几个关键词
作者：陈剑晖
个定义既不“大”也不“小”，不仅符合我国的散文创作实际，也有一定的可操作性。特别是对散文的自由开放的精神，对散文的人的本体性、精神性、自我性和心灵性以及对散文的诗性即文学性的强调，我认为这种对“所是”的分析性确认，不但具有学科规范的价值，对散文的创作也有积极的指导意义。
与“范畴论”一样值得注意的还有散文的“真实与虚构”，散文的“真情实感”以及“文体”等问题。事实上，随着散文在90年代的繁荣和发展，上世纪主宰我国散文的这几种基本的散文观念，有的已经不能适应新的文学形势的要求，有的概念从一开始提出便比较笼统，直到现在仍然面目不清，故而有必要对这些基础性的观念进行清理。
让我们先来探讨散文的“真实与虚构”问题。
散文的真实性问题，一向被视为散文的基石。这种对真实性的严格要求自然有着深远的文化传统背景：中国的散文最早是应用文，后来又与史传结合。应用文与史传对题材的要求十分严格，不但作品中的人物、大的历史事件要符合历史真实，即便一个细节也不能杜撰。所以左思说：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”B13这种对“本”和“实”的严格要求，对现代散文产生了极其深远的影响，以致于在相当长的时间里，人们都笃信散文必须描写真人、真事、真景物，并将其视为散文的最基本的要求和不容偏离的创作原则。比如周立波在其主编的《散文特写选》(1962年)的序言中，就写下一段颇具权威的话：“描写真人真事是散文的首要特征。……散文特写绝对不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里。”甚至到了90年代中期，在一篇标榜“散文新观念”的文章中，还有论者坚守真实性这块散文的最后“疆界”，“从接受美学的角度，散文如果描写的不是关于实际发生的事情，而是关于可能发生的事情，读者就会出现阅读障碍……如果越来越多的人在散文中像写小说一样虚构事实情节，那无疑是‘自毁长城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身”。B14可见，“真实性”观念的确立不仅源远流长、根深蒂固，而且是一种较为普通的散文观念。那么，应如何理解散文中的真实与虚构的问题；或者说，我们应怎样去把握散文中真实的“度”呢?
首先应看到，传统散文观念所强调的是一种“再现”式的“绝对真实”。即与作者有着直接关联的、来源于作者个人的生活经历。但从散文的创作规律和散文的发展趋势来看，要使散文所描写的内容与作者的“个人经历”完全吻合几乎是不可能的。这是由于：第一，散文中所表达的“个体经验”并不完全等同于“个人经历”。“个人经历”是个人历史的真实记录，它是一种“实在”，是难以更改的，而“个体经验”是对以往“个人经历”的一种整合。它一方面已不具备“个人经历”的即时性和临场感；另一方面又加进了不少作者主观想像的成分，比如史铁生的《我与地坛》，巴金的《海上日出》，都是以“个人经历”为素材，然而他们的描述又不完全拘泥于个人的经历，而是一种综合了各种个体经验的艺术化表达，我们能说这种表达违背了散文的“真实性”原则吗?第二，由于散文创作往往属于“过去时态式”，而按照一般的心理表征，时间越长，空间跨度越大，越容易造成错位和误置。这样，从亲身经历到记忆中的真实，再到笔下的物象情景，其生活的原生状态实际上已不可避免的发生了变形。换言之，由于时空的错位，记忆的缺失，主观意识的介入，散文作家已不可能在作品中再现原来的真实环境了。第三，也是更为主要的一点，我们发现，进入90年代后，随着文学环境的宽松，作家心态的自由和生存方式的改变，散文也变得越来越自由开放了，于是出现了大量“法无定法”，敢于“破体”的作品。比如贾平凹的游记，就有大量虚构性的成分。余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》等作品，更是将小说的场面描写、戏剧的情节冲突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虚构和想像的成分则更多。事实上，散文的这种偏离“真实”法则的创作倾向不独发生于90年代的中国大陆，早在80年代，台湾一批有志于变革散文的作家便在这方面作出了努力并取得了不俗的成绩。比如简女贞的《女儿红》、《秋夜叙述》，林耀德的《房间》和林幸谦的《生命的风格》等作品，均是以虚构、想像和意象的密集奇诡著称。甚至即便像余光中、杨牧等老一辈散文家，也不甘落后写出了像《蒲公英的岁月》、《年轮》这种在真实与虚构、想像与寓言间恣意穿梭交织的作品。
根据上面的分析，我们是否可以这样说：散文的“真实性”虽然是一个诱人的话题，或者说是一个美好的愿望和期待，但对于实际的散文写作来说，它也仅仅是一个愿望和期待而已。因为诚如上述，对于发展和变化了的当代散文而言，“虚构”和“想像”对于散文事实上已是一种宿命，是不可避免的。何况，一切的文本都有虚构性的特征，散文怎么能够无视文学的铁律而独拥“真实”呢?既然散文无法回避虚构和想像，我们又有什么理由将散文的“真实”原则推向极端，硬要作者按真人真事真景去创作呢?须知，如果作者笔下的一事一物甚至一个细节都必须与现实生活“逼肖”、“吻合”，达到“真实无伪”的地步，那么，散文作家也就变成了高尔基比喻里的那条蜈蚣一样根本就无法动弹、无从下笔了。所以，在清理散文的地基和建构新的散文观念的今天，我们应抛弃封闭保守的散文观念，旗帜鲜明地提出“有限制虚构”的观点。所谓“有限制”，即允许作者在尊重“真实”和散文的文体特征的基础上，对真人真事或“基本的事件”进行经验性的整合和合理的艺术想像；同时，又要尽量避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”的倾向。在我看来，只要我们把握好“真实与虚构”的“度”，既不要太“实”又不要过“虚”，则散文的“真实性”这一古老的命题便有可能在新的世纪再现她原有的活力。
以上是对“真实与虚构”的命题进行清理，下面我们再来考察“真情实感”这一命题。
毫无疑问，“真情实感”是从“真实性”转化而来的。因为首先要有描写内容的“真”，其次才有言志抒情的“真”。内容即题材和素材的“真”偏重于客观，感情表达的“真”倾向于主观。散文创作只有将客观之“真”和主观之“真”统一在一起，才有可能产生真正的艺术的美。也许正是意识到这一点，所以在上世纪80年代，在散文研究方面颇有影响的林非先生在一系列的文章中反复强调这一命题。他认为“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图像的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处进发出来的真情实感打动读者”。B15林非不仅强调散文的“真情感实”的重要性，而且将其定位为散文创作的基础，甚至将其提升到散文本体的地位。平心而论，林非的“真情实感”论对于纠偏“17年”散文中那种“伪抒情”，的确具有不可抹煞的功绩。加之他还从散文美学，从整个民族文化建设的高度来思考散文的本质特征，如此散文的“真情实感论”自然便成了80年代初期和中期理论话语匮乏的散文界的一个热门话题。不过，从今天的角度来考量，“真情实感论”的确还有进一步追问探索，使其更趋完善的必要。关于这一点，楼肇明先生在其主编的《繁华遮蔽下的贫困》一书中认为，“真情实感”是一切文学艺术创作的基础，不独散文所专美。再则，真情过于宽泛笼统，因而不能将其视为对散文文体的规范。我在赞同楼先生的观点的同时，觉得需要作这样的补充：“真情实感论”是可以作为散文的本体范畴和对散文的文体进行规范的，它的功能也是别的散文概念所不能代替的。问题是，我们在充分肯定这一散文范畴的同时也应看到：首先，散文虽是“表现自我”的“主情性”艺术，但它的情感抒发和小说、诗歌的情感抒发有着较大的区别。小说的情感生成往往是一种多维的情感结构，一般呈多元冲突、跌宕起伏的状态，并往往渗透进人物、情节和环境三个叙事维度中；诗歌的抒情虽呈一维的结构向度，但诗歌的情感向度是一种高度集中凝练，悬浮于“日常生活”之上的内心观照，而散文的情感结构虽也是一维的、呈单向发展的状态，但它与“此在”的“日常生活”是紧密联系在一起的，这就要求散文家不能浮光掠影、笼而统之的泛泛抒情，而要调动各种散文手段，通过优美的表达，最大限度的将隐藏于生活表象底下的最为感人最具普遍性的情愫发掘出来，达到一种情感震撼的审美效果。如鲁迅的《一件小事》，朱自清的《背影》就是发掘情感的最佳范本，正是有了这些范本，我们才说散文是发现与开掘的艺术。其次，感情有文学的因素，也有非文学的因素；有具备很高审美价值的真，也有毫无艺术意义的真。正是因此，苏珊·朗格说：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”她进一步质问：“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声而去参加音乐会呢?”B16卡西尔在《人论》中也有相近的论述：“抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’，那就成了一个感伤主义者。”B17可见，感情作为一种生理性，并且往往与个人得失或利益联系在一起的心理表征，它不仅是人人都具有，并且常常是突发的、零碎和芜杂的，因此并非所有的感情流露都能成为文学表现的对象。情感只有上升到美感的层面，即在作家主体的参与下，一方面保留那些杂乱无章但又充满生机的生活的“原生态”；另方面借助审美的过滤和敏锐的判断，将零碎芜杂的生活现象凝聚起来并赋予思想、情调和色彩，这样“真情实感”才能得到提高和深化。其三，还应注意到，感情不仅有文学和非文学之分，感情还有大小和高低之别。我这里的所谓感情的“高”和“大”，是就散文的情感质量来说的。事实上谈论散文的情感，必然会涉及到作家的主体人格结构、思想涵养、文化心理等等。因此，“如果一位散文家的散文情感兼具并代表着那个时代或时期最完善的情感心智和最健全的人格心理，其文必真必善必美，亦即必是精品。反之，那些情感质量不高即‘有情无识’之作与那些‘有识无情’的作品一样，至少不能称是好散文”。B18关于这方面，我们只要拿巴金的《随想录》与时下流行的某些港台散文和国内的所谓“小女人散文”、“小男人散文”相比较，其感情质量的高下立见分晓。巴金的《随想录》抒的是“大情”、“真情”，即它体现了特定时期最健全的人格心理和最完美的情感心智，所以它具备了情感的震撼性。而港台的某些散文和内地的“小女人散文”、“小男人散文”，不仅写的是自己鼻尖底下的一点琐事，抒发的是“小感觉”、“小哲理”，而且有的扭捏作态、矫揉造作，其感情含量既不高，人格心理亦不健全。这样的散文，虽能获得一些鉴赏力不高，心智不成熟的读者的青睐，但它们无论如何也不能提高当代散文的思想艺术水准，也无法完善读者的情感心智和人格心理。当然，在强调散文要写“大题材”，抒“大感情”，具备“大气魄”的同时，也要警惕盲目“恋大”的创作倾向。“大”必须建立于“明净的感情”和“清澈的理智”之上，B19特别是以生命的本真为基础，这样的“大”才有益于当代的散文创作。
除了对散文范畴进行定义，以及对“文体净化论”、“大散文”、“真实与虚构”、“真情实感”等概念进行梳理辨析之外，还有一些散文的地基也需要进一步理清。比如“文体”这一概念，传统的散文理论一般将其等同于“文学体裁”，而在我看来，文体应包含四个层面的内涵，即文类文体、语体文体、主体文体和时代文体。关于文体的问题，我在《论20世纪90年代中国散文的文体变革》一文中已有详细的辨析，此处不再重复。再如散文的“诗化”，散文的“形散神不散”，以及“散文意象”和“散文意境”等概念，都可以进一步加以清理厘定。不过，考虑到文章的篇幅限制，我的清理散文地基的工作在此暂且打住。
①③刘锡庆《当代散文创作发展的几个问题》，《北京师范大学学报》2003年第5期。
②⑤刘锡庆《迎接新世纪的辉煌》，《湖南文学》1998年第10期。
④范培松《中国散文批评史》，江苏教育出版社2000年版，第501页。
⑥⑧王聚敏《散文“文体净化说”置疑》，《海南师范学院学报》2001年第3期。
⑦⑨陈剑晖《论20世纪90年代中国散文的文体变革》，《中国社会科学》2001年第5期。
B10B18王聚敏《再论“散文情感”——“大散文”情感批判》，《海南师范学院学报》2002年第2期。
B11何满子《文化散文——“卓派滑稽”情感批判》，《文学自由谈》1998年第6期。
B12韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第13页。
B13左思《三都赋》序。
B14秦晋《新散文现象和散文新观念》，《文学评论》1993年第1期。
B15林非《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》1987年第3期。
B16苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年9页。
B17卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年版，第181-182页。
B19周作人《中国新文学大系·散文一集》序言。
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