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书写．书法．书象
作者：刘骁纯
（五）群星散现。古典书法遵循着大体相同的规范，这种规范鼎盛期得到越来越广泛的共识，因此成千上万的书法家大体可以按金字塔结构排座次，每个时代有当时的"国朝第一"或几大家，整个古典书法又以"二王"为宗并以王羲之为首圣。明清之际随着古典规范的动摇，金字塔结构便彻底破碎了，从而出现了多元竞争、众峰并峙、群星散现的局面。有循正统规范而求集其大成的董其昌，合章、今、狂三草而创格的宋克，奔放恣肆的"字林侠客"徐渭，露锋折笔、独标气骨的张瑞图，行楷参隶而独成格体的石涛，善用秃笔、正极怪极的朱耷，创"六分半书"、布字如"乱玉铺阶"的郑板桥，笔若斧刻、"漆书"稚拙、"有意骇俗"的金农，开碑学之宗的邓石如，从两汉碑额取意而成篆隶一家的伊秉绶，"把隶体割裂改装"的怪手陈鸿寿，偏行回腕之法、以篆分入行楷的何绍基，写北碑而以刚健胜的张裕钊，写北碑而以婀娜胜的赵之谦，学颜而采北碑之笔、行楷率意的翁同稣，"专用方笔，翻覆盘旋"的沈曾植，金石笔意、貌拙气酣、老辣生韧的吴昌硕和齐白石，侧笔行楷的张廷济，合碑帖一炉的于右任……这是绅士、狂人、怪杰、侠客并出的时代，因此已无法以用同一尺度去衡量取向各异的书法家。
以上五点，构成了五百年间书坛的剧烈躁动，而且愈演愈烈，它最终引发了20世纪80、90年代书坛的巨大震荡。
三、现代书法与书象
中国20世纪末新兴的现代书法有两大类：现代风格与现代形态。
现代风格与现代形态是两个不同的概念。西方艺术由古典形态向现代形态的转化是以毕加索（Pablo Picasso）为代表的立体主义为临界点的，其后才进入了真正的现代进程。康定斯基为发端进行了第一场现代大革命，迎来了抽象语系和抽象形态；杜尚为发端进行了第二场现代大革命，迎来了
现成品语系和观念艺术。以后进入了现代形态的全面展开。用最简单的话说，古典艺术属仿生系统，现代艺术属非仿生系统。西方现代艺术中的许多流派，如野兽主义、表现主义、稚拙派、超现实主义、照相现实主义等等，均属现代风格而非现代形态。
书法本身是"非仿生"的，古典与现代的分水岭在"文意"。在古代书家中，受儒家正统思想影响越重则越是强调"文意"对"书意"的支配地位，强调书法"宣文"、"传文"的功能，而受庄禅精神和表现精神影响越重的书家则越是阔论"书意"而避谈"文意"。正是后一种力量，推动着"书意"的不断升格和书法的不断发展。草书兴起为一变，狂草兴起又一变，明清个性表现的狂肆时风为三变。传统书法"书意"不断升格、"文意"不断贬值的趋势，早已暗藏了"文意"彻底被罢黜的凶兆。所谓现代形态的书法，即基本或彻底抛弃"文意"的书法。这是书法沿着自我肯定的方向而产生的自我否定。
这是一个极其危险的边界。
在清代，文人画已经迈到了言必称笔墨的边缘，却以"不似之似"的理论筑起了杜绝抽象的大坝。书法也萌发了一系列的现代躁动，却又祭出了远古碑铭。一旦跨过这个临界点，绘画将否定以往全部以仿生为原点的绘画自身，书法将否定以往全部以"文意"为原点的书法自身。
当前活跃于中国书坛的现代书法，主要是现代风格的书法，即沿着清代书法的五大倾向进一步推进，但又始终不离"文意"的书法。它的先驱是石鲁70年代在"文革"高压下创造的大字书法。石鲁的书法以他的妄生圭角把清代书法的奇崛狂肆推向了更极端，以他的惨烈倔强使清代书法的表现倾向注入了现代血液，从而成为破坏古典正统规范最激进的人物。这种不离"文意"的现代书法，在80年代中期突发性地形成了书潮，或大倾大斜、极狂尽野，或如泼如扫、燥烈骇目，或大空大无、疏淡荒简，或充实险绝、迫塞成灾，或返祖归元、指字为画，或横借纵引、植画入书，甚至以石代纸、更笔为刷。尽管其中鱼目多于龙珠，但它已成为当代书坛极具活力的部分。
1994年的《中国书法主义展》，以及对"书法主义"的讨论，意味着现代形态的书法开始觉醒。"书法离开了汉字就等于是无水之源，无根之木，'书法主义'的作品是抛弃汉字的非字非画的东西，完全与书法背道而驰，根本与书法挂不上钩。"在这段对"书法主义"的批评文字中，最要害的是"抛弃汉字"四字，这正是"书法主义"安身立命的基点。它抛弃汉字的方式无非有四：（1）借用假字。（2）借用错字。（3）不可识字，即虽然仍用汉字，但又有意或无意地使汉字无法辨认。词句无法识读，（4）非字，落笔与汉字无缘。
这种基本或彻底抛弃"文意"的书法还是书法吗？
从它保留并强化了书法的灵魂（书意）这一点上说它是书法，从它剜去了灵魂赖以依附的躯体（文意）这一点上说它不是书法；从它是古典书法的合理延伸这一点上说它是书法，但从它与"书"无关这一点上说它又不是书法；从直观感觉上来说它或可貌似书法，但从深层本质上说它根本不是书法而是抽象绘画。
将其称为"书法"只能在这样的意义上成立：它是书法的后代，它所反叛的前导对象是书法，它是沿着书法发展的顺向逻辑而产生的逆向结果。称其为书法的确又合理又荒谬，这种悖论可以产生一个概念：非书法的书法。它的本质是"后书法"，也就是"书法之后"。
对于这种非书法的书法，已有许多称谓："现代书法"、"后现代书法"、"书法主义"、"后书法"。这些都是迁就西方现代语境的概念。为了给它一个更东方化，同时也更贴切的概念，我参照日本之"墨象"，更倾向称其为"书象"。"墨象"，着眼于材料，但非书法的书法极可能扩至毛笔、水墨、宣纸之外；"书象"，着眼在内质，强调它与书法"剪不断，理还乱"的关系，材料的天地却可以极为广阔。
这是中国极为特殊的抽象艺术。
作为抽象艺术的特殊分支，它与其他抽象艺术没有严格界限。它之所以可以独立存在，一是它有相应的典型作品，二是另有许多抽象作品根本不能归入其名下的。
20世纪中叶，欧美曾再度出现了抽象艺术的浪潮，其潮心是美国的抽象表现主义，其中不少人十分迷恋中国的禅宗和书法，以致美国艺术史家阿纳森在《西方现代艺术》一书中，竟用"书法风格"、"书法抽象"一类的词语来描述某些艺术现象。这种描述最容易使人想到的艺术家是：苏拉热（法Pierre Soulages）、马瑟韦尔（美Robert Motherwell）、塔皮埃斯（西 Antoni Tapies）、克来茵（美Franz Kline）、路易斯（美Morris Louis）、霍夫曼（美 Hans Hoffmann）、德·库宁（美 Willem De Kooning）、波洛克（美 Jackson Pllock）等人。他们有些作品，完全可以归入"书象"艺术，尽管现代人多种多样的格体规范。
讲笔墨是为了区分手工操作痕迹的雅与俗、高与下、艺与技。手工操作痕迹有技有艺，以技压艺为匠，以艺制技得真，真者，手工痕迹与心灵轨迹通也，将手工痕迹修饰掉，心灵轨迹也就随之消失；故意制造手工痕迹，"心灵轨迹"则失其自然、失其真矣。
如果将笔痕墨迹视为生命，生命则是生成的，艺术则是创造的，艺术的真正魅力是"在路上"的过程，是生命对未知世界的冒险。在创作中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈，一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生，精神在截割焊铸中的敞开，当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣拜倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上时，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。
这是一种令人神魂颠倒的过程魅力；在刀与笔的交错冲撞中灵魂得以迹化、在水与墨的冲融渗化中生命得以延伸、在形与色的相生相克中精神得以生发，欣赏同样离不开过程的魅力，但欣赏者体验到的过程不可能是创作过程的重复，而是创作过程留在作品中的信息激发起的新的过程魅力，是欣赏者自主地再创造、再发现、再体验。
刀笔油彩、光色形态、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量搏斗，心灵之声与天籁之音和鸣；迹不违其心之用，心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗，这才是笔墨中不死的古典灵魂。
披离点画或成竹或无成竹。气运而笔落，胸有成竹也；笔运而神生，胸无成竹也，不知是笔随心动还是心随笔动，可入佳境。
运笔施墨或狂放或超逸。狂者："喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。"（韩愈）其行也若奔马，所向无定，左失右补，险象环生；逸者，"静故了群动，空故纳万境。"（苏轼）无为而为，无怨而怨，无诤而诤，以无我为有我。狂放与超逸，人格境界也，不可强以为之。
任情恣性使之人人可为，但并非人人俱佳，其中差异，不啻天壤。出色艺术家手下的笔墨看似不经意，但妙在不经意中对"确切"的高度敏感。这不是写实意义上"形"的准确，而是可意会不可言传的"以迹通灵"的准确，一种有更高难度的准确。能苍乱求治、狂怪求理、僻涩求才、奇险求正方为大才。大手笔在运动中控制走向，超绝者在随机把握结构。
笔墨即关系、即结构。在今天，不通结构难通笔墨。结构有内外。内结构：色痕墨迹在勾皴泼染中的起承转收，点线体面在堆刮挑抹中的对抗咬合，血脉精气大走笔运刀中的升沉跌宕。外结构：整体构成在经营安排中的争让开合，精神张力在大块构造中的聚散屈伸，大道天规在位置布陈中的运行流动。
"散怀抱"的古训对今天仍然有效，"怀抱"不"散"难得自由；不到痴迷岂入化境。章法结构常常驻在偶然失误中被拯救，造型法度常常在物我两忘中被育化，森严规矩常常在形骸放浪中被发现，格律规范常常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩，无意而得意，不为而为之，神境也。
易哉笔墨！难哉笔墨！
中国"书象"艺术初兴，目前在视觉张力上尚弱于欧美书法风格的大抽象，在成熟程度上尚不及日本的"墨象"艺术，但前景不可小视。日本的"墨象"艺术可以视为中国"书象"艺术的前导，中国"书象"艺术将是日本"墨象"艺术在更深宏的文化背景下的展开。
"书象"艺术如何发展？这是艺术家的事而不是理论家的事，但大思路还是可以讨论的。
（一）没有对传统书法的反叛态度，"书象"艺术不可能脱出。但从"书象"艺术的建设来讲，却需反过来强调对传统书法之精要的深入把握。唯此才能牢牢把握住这种抽象艺术的特殊性、独立性，才能构成"对西方现代艺术的反抗"。
（二）何为传统书法精要？"书意"是也。如果将日本现代书法的原则概括为"追求字义，发挥字形"，那么"中国的书法主义则可用另八个字来形容：'抛弃形义，还原本体。'"即：抛弃古典书法的"文意"本源而扩张它的"书意"本体；消除古典书法的实用功能而发挥它的艺术本质。
（三）何为"书意"的要点？即上文曾论述过的两大精神支柱和两大格体特征，但都需经过现代重建。
两大精神支柱，即"道"与"骚"。"道"，指现代庄禅精神，一种染尽红尘而又看破红尘后的超然跨越，一种大有大无、大实大空的精神。"骚"，即直抒风骚之意，即当代精神的自我表现、生命活力自由实现。
两大格体特征，即"用笔"与"布局"。
"'书法主义'作品的作者，在创作思维上无一例外地把批判矛头和破坏的重点，指向传统书法所特有的、曾经经历巨大辉煌的内容表述及正确的文字结构之上；相反，他们对传统书法中也曾辉煌并成为书法艺术精髓中的精髓--线条，却无一例外地予以一致的肯定"，"作品中那些'放大'后的'书法线条'仍然具有相当大的张力和分量。"这说明，在强化用笔方面，艺术家们的大选择十分明确。
传统的"结字"和"结篇"，在"书象"艺术中转化为画面的大结构（布局）。
中国书法历来讲布局，但那是在棋盘上的布局，文字内容要求布局只能在横行纵列的规范中施展，它的最高智慧便是在守格中求破格。草书打破了横行，与此同时却更强化了纵列一贯到底的行气。郑板桥的"乱玉铺阶"使横行纵列都已发生了松动，这预示了棋盘式布局的最终解体。只有当字句成为纯粹的借体，可识性与可读性已经降到无关紧要的时候，布局才成了真正的布局。现代形态的书法，恰恰是在捣毁棋盘式布局中，找到了前进的入口处。过了门道，书法即转化为抽象绘画。
对于这"有的说好得很有的说糟得很。但不管是叫好或是叫糟，似乎都叫得震天价响"。这恰如公元二世纪对草书的激烈论争。
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