首页 -> 2005年第3期
试论当代小说的影像化创作倾向
作者：付明根
《如厕记》的叙事风格之所以是一种“影像化”的，主要是通过对该文本叙事之“叙”的分析中得出。如果说前者涉及的是作者“讲什么”的问题的话，那么后者就是关于作者“怎么讲”了。而笔者觉得本文的意义与价值，不管是否作者有意识还是无意识，更能从后者得到恰如其分的表现。通过文本的“细读”分析，我们将会发现似乎作者更愿意或希望读者关注的不是他故事中的“厕所”即“事”（实际上我们可以随意地把“厕所”更换成“澡堂”或“卧室”等诸如此类的），而是要关注他故事的“叙”的层面。本文欲从以下两个层面来加以阐述。
（1）动作化的场景
对于一个文学文本来说，若干个词组成一个句子，若干个句子组成一个段落，若干个段落组成一个章节，最后若干个章节才构成为一部作品。而对于一个电影文本来说，其构建过程是相似的，只不过把词替换为画面，把句子替换为镜头，把场景替换为段落，再把“段落”替换为章节，最后就构成为一部戏。笔者认为在场景上，这两种文本是可以具有互文本性的。即文学文本中的段落的描写可以写成电影文本中的场景，或让前者具有后者的功效。在电影中，“场景/场”是“一个包括重要行为及戏剧互动的场合，是一个发生在连续的时间和空间的戏剧单位”。或者简化为“一个发生在单一地点的重要事件，它常常只牵涉到一个角色，而且常会凸显出角色之间的互动”。⑧而电影中的“段落”是比一个场景丰富，比一出戏少的由场景或镜头构成的一个连续的系列。事实上，吕不的《如厕记》中的不少段落就具有此种功效。我们试举一例来加以阐释。如果我们把《如厕记》按时间来划分的话，就可以分为三个大“段落”：穆小旦的少女时期；穆小旦的青春时期；穆小旦的青春已逝时期。而每一大“段落”又包含有许多的“场景”。如第一“段落”就可以读出穆小旦“做家务”；穆小旦“喂鸡”；穆小旦的一个“白日梦”以及插入的一个邻居两姐妹的“马桶战”这四个主要的“场景”。而插入的“场景”恰好和主角的穆小旦的“场景”形成一种“互动”关系。也许暗含了在那个时代“厕所”是家家难念的一本共“经”。而尤为明显的是，每一“场景”大多为一些连续性的动作构成的。比如穆小旦“做家务”这一个“场景”：从穆小旦放学写起，一直写到她趴在饭桌上写作业，就包含了8个连续的动作。而所有的这种富有“动作化的场景”让读者阅读起来，自然而然地呈现出一种“影像”的视觉功效与美感。
（2）多重化的叙事者
我们知道，所谓的叙事，无论是文学的还是电影的，都离不开两个重要的元素：一个是故事；一个是故事的叙事者。这点也是这两种文本间可以“互动”的一个依据所在吧。尤其是“今天，任何社会之生存所需要的叙事不再由文学而是由电影提供。电影工作者向我们讲故事，而作家则让语词表演”。⑨文本间的“互动”就显得必然了。何况影像叙事会因其独特的媒介和体式而一展“故事”的多姿，这种多姿主要源自于影像故事的讲法的更加变化莫测。而其中之一便是故事叙事者的精心设置。故事叙事者按西方的叙事学理论的划分，一般分为第一人称的叙事者和第三人称的叙事者。而第一人称的叙事者，实际上还可以细分为：第一人称自传性（也含参与性）的叙事者和第一人称观察性的叙事者。⑩吕不的《如厕记》在这一方面也是一个较好的尝试。
《如厕记》的总体的叙事模式：大致是呈第一人称和第三人称叙事的交替转换为主的叙事方式。也就是小说主要以穆小生为全文的主叙事人口吻，又交织着作为主人公的穆小旦以及作为次要人物的穆小旦的父母的叙事人口吻。事实上，《如厕记》的许多段落都大致遵循着：“我们家”——“穆小旦/姐姐或穆小旦的父母/爸爸妈妈”——“她”，然后在其间插入一个“我”或“你”或其他人，这么一种叙事人称的过度与转换模式。就既可使全文在行文上保持一致性，在叙事的旋律上保持连贯性。也可达成一种既和谐、流畅又丰富多变的叙事效果。比如小说的首段，就呈“我们家”——“姐姐穆小旦——“我”——“她”这么一种叙述流程，来展开对主人公的介绍。这种叙述流程，以非常简洁明了而非冗长的笔墨，交代出故事的叙事者及叙事者的立场，故事发生的场所，故事主人公的身份，叙事者和被叙事者的关系等叙事要素。再比如小说的第五段的叙事流程：“我们家的马桶”——“穆小旦”——“弟弟穆小生”——“她”——“我”——“她”。
在《如厕记》的叙事模式中，作为第一人称叙事者的穆小生，在故事中承担的叙事角色功能是双重性。即第一人称自传性（也含参与性的）的叙事者和第一人称观察性的叙事者。这两种第一人称叙事人口吻是散布/穿插在故事的各大段落的叙述中。比如“……其实，那时侯我还没有出生，潦草的家庭计划中，完全忽略了一个叫穆小生的孩子的生存权利”；“过了几年，穆小生出生了，一个婴儿的表达能力很有限，所以无时无刻不在啼哭”；“婴儿穆小生除了睡就是吃，他的消化功能十分惊人，几分钟前还叼着奶瓶，几分钟后排泄就出来了”；“受了惊吓的穆小生直哭得两眼发黑”；“慢慢长大的穆小生不再是红嘟嘟的一团肉，——”；“穆小生十三四岁，正是嘴杂的时候，稍有一点动静就去报告父母”；“穆小生更是高兴，穆小旦一出嫁，房间就是他一个人的天下了”等就是属于自传性的叙事人口吻。而像“我们家”；“姐姐穆小旦”；“穆小旦的妈妈”；“穆小旦的厕所”；“一个叫古子华的人”等就是观察性的叙事人口吻。
由以上的叙事模式的分析中，我们就可以觉察到小说的故事结构是几重的：首先作为故事的表层结构是关于“厕所”变迁的故事；而作为故事的深层结构则是关于一个人“成长”的故事。这其间又包括了两层：一是作为主角穆小旦的“成长”的故事；一是作为配角穆小生的“成长”故事。两者几乎是平行发展的，但又使交错地被叙述出来的。而故事的隐喻结构则是关于女性（男性）的“青春”的故事。
结语
由于中国改革开放后,市场经济的发展，生活节奏的加快，网络、电视等电子传播媒介的快速发展，使得大众文化得以兴盛。这种当下语境必然引发小说创作、影视创作和接受方式的相互“转换”：其一，影视创作方式的转换。人们对影视作品的需求量的急剧上升，使原创性的剧本已无法满足人们对影视剧的艺术需求。把文学作品改编为影视作品无疑便成为影视剧制作的一个重要稿本来源。其二，小说创作方式的转换。由于电子技术的发展为文学艺术的传播与接受提供了新的途径与方式。促使小说家在进行小说创作时，也必然要考虑到消费者的接受心理和阅读期待。而采用一种与时俱进的写作策略。其中之一就是采用更为直观和更具画面感的文字语言书写或叙事。即本文所界定的“影像化书写”。这种“影像化”的小说书写策略必将成为当代文学艺术创作上的一个非常重要的方式。实际上，现今出版的大量“影视小说”就是这种创作方式的一个突出表征。其三，受众在接受小说和影视作品方式上的转换。当今所处的这么一个一切都在走向信息化、网络化、图式化，也就是视觉化的时代，作家写作的方式，文本存在的方式，读者阅读的方式都必然会受到某种程度的冲击。而日益加快的工作与生活节奏，又使大多数的文化“消费者”无法以一种沉潜的、平静的心态坐下来阅读那些所谓的“大部头”的有一定深度的著作。确实对于许多消费者而言，与其花费几天乃至一年半载的时间，去细读一部《三国演义》、《水浒传》、《飘》、《巴黎圣母院》等大部头巨著，还不如坐在电影院或电视机前把被改编的影视作品“一次过”来得过瘾。总之，在当下时代氛围里，小说、电影和受众这三种之间的互为影响, 相互渗透、相互促进、相互支持的这么一个过程将日益凸现，并成为一个比较重要的文化现象。由此观之，像吕不的《如厕记》这种“影像化的叙事文本”的出现，就是时代的一种选择，是“跨语际实践”所结出的一个“果实”。无论是作者的有意识还是无意识，而事实上，我们都不能忽视作者的“观影经验”、“网上影评”实践对作者写作的影响。 而再次回顾王朔的小说之所以能够在80年代后期掀起这么一个所谓的“王朔小说改编年”，在笔者看来，是离不开王朔小说写作中所内涵着的一种影像化叙事风格这一重要因素的影响。王朔的这种写作风格的出现与成型，实际上，我们又完全可以放在与张爱玲所属的那个时代去加以对照，并从中去发现他们在自觉进行这种影像化书写的某种内在的、相似的关联性。即这种影像化书写方式的出现，往往都似乎与一种相似的文化语境相关联着。即电影文化的发展所带来的对其它艺术门类的影响所致。但同时我们也同样可以发现王朔与张爱玲之间的某种差异,在于“张爱玲考察了电影作为现代都市市民的一种重要娱乐形式、现代都市的一种重要的大众传媒,在都市的日常生活中的作用。揭露电影对日常生活的包装,或者说让大众从电影为日常生活所创造的虚假幻想中醒来,是张爱玲小说的一个重要主题。她既能沉迷于电影,又能对电影保持着清醒的反省与批判能力,这是张爱玲与电影建立起的一种深刻的联系”。11也就是说张爱玲的小说在渗透进或借用电影的这种叙事手法的同时，本身又包含着对电影这种形式的负面因素和影响的一种反思和批判。而反观王朔的影视化书写和改编，似乎在反思和批判方面显得疲软。更多的是一种对大众化，甚至包括对大众化的负面性因素的迎合。所以当代小说家在着手于小说的影视化书写时，就应该有着一副对这种媒介形式的批判眼光。“应当牢记，电影不仅仅是艺术，而银幕形象也不仅仅是艺术的。电影还是信息手段和大众传播手段，是社会生活的最重要因素。” 12否则，小说书写就可能会有为影视文化所“奴役”而失去了自己的品格的危险。因为“文学无法也不应该去改变影视剧的大众文化特征,但正是如此,今天的作家在面对小说被改编为影视的强大现实面前,不是更需要张爱玲式的文学立场和清醒认识吗?”。13
（作者单位：广东商学院中文学）
①《资本主义的文化矛盾》［M］，三联出版社1989年版第156页。参见彭海军《历史积淀与时代超越—中国现代文学名著影视改编透视》，载《北京电影学院学报》2002，（1）。
②③④111314均见李今《海派小说与现代都市文化》［Ｍ］，合肥:安徽教育出版社,2000。
⑤李少白《影史榷略》［M］，北京：文化艺术出版社，2003，第184页。
⑥朱寿桐《中国现代主义文学史》［M］，南京：江苏教育出版社，1998。
⑦宋炳辉《文化的边界到底有多宽？——刘禾的“跨语际实践”研究的启示》［J］，中国比较文学，2003，（4），155—163。
⑧布鲁斯·F·卡温《解读电影》［M］，桂林：广西师范大学出版社，2003。
⑨托多罗夫《巴赫金、对话理论及其他》［M］，天津：百花文艺出版社2001。
⑩罗刚《叙事学导论》［M］，云南：云南人民出版社，1995。参见彭海军《历史积淀与时代超越—中国现代文学名著影视改编透视》，载《北京电影学院学报》2002，1。
12《电影哲学概说》［M］，中国电影出版社1992版第2页。
[1]