首页 -> 2005年第4期
寻找纯粹：李琦诗歌感知方式的选择
作者：罗振亚
这种契合的感知方式有两种表现形态类型，即物与物契合、物与“我”契合。前者如“忽然觉得化妆品太可笑／描摹出来的娇羞／只能出售给眼睛／那西北女人每人两朵胭脂/拍红她们的／是太阳和风”(《西北风》)，“妈妈，你的声音／变成了一只手／温暖柔软／领我走回／七岁那年／第一天上学的路上”(《妈妈的声音》)。多种感觉性能的联通，本是象征主义诗歌的特有想像，可在这里却晋升为诗情的生命构成，前者承载了自然健康的美丽与人工病态的美丽对比思考的内蕴，后者那五官感觉挪移的通感手法则转换了母爱的温暖回味与女儿对母亲无法言说的爱之真切的生命体验。
与物物契合的诗相比，物我契合的诗所占比重要大得多。而物我契合的诗具体又呈现着两种形态。
一是把客观物象主体化，观照对象心灵化，诗人李琦常把一种客观物象、景象、事象作为表现对象，但目的不是为描摹这种对象本身，而表现由它们触发的情绪、哲思，如《白菊》、《蓝裙子》、《异乡的雨》等都堪称这种倾向的典范。《白菊》这样写道：贞洁的花朵
像一只静卧的鸟
它不飞走是因为它作为花
只能在枝头飞翔从绽开之初我就担心它打开自己的愿望那么热烈单纯而热情一尘不染它是否知道牺牲已经开始我知道花朵也有骨骼它柔弱却倔强地抒情让人想起目光单纯的诗人开放这是谁也不能制止的愿望从荣到枯一生一句圣洁的遗言一生一场精神的大雪这是一首典型的以主观扩张重构时空秩序的变形诗。按理白菊就是白菊，大雪就是大雪，它们都是自然界客观宁静的存在，根本没有生命或意识可言，但是诗中白菊何以拥有了贞洁，大雪又何以与人的精神挂上了钩?原来诗人是借助主体的移情，扰乱了白菊与大雪的沉寂，给它们重新命名，神不知鬼不觉地将花、鸟、枝头、大雪、孩子、手臂等化作了情思的对应物，神游白菊形质组构成的世界时情同物融，使白菊染上热烈单纯的主观化痕迹，白菊既是自然之白菊，又成了人生之白菊，她那份贞洁、单纯而热烈，不论在店堂中央还是在安静角落都要倔强开放的品格，正是生性高洁的诗人精神情怀的外化与写照。
又如《江南雨》：“老妇人一柄油伞／老汉们一顶竹笠／年轻人漂亮的风雨衣／像一群群大尾巴的热带鱼／南方啊／总是淅淅沥沥”，“我是属于那些雪花的呀，南方／不要伞不要竹笠也不要风雨衣／让我湿漉漉地／柔润成一颗莲蓬／清新成一朵茉莉/扑进我的北方/和剽悍与粗犷一起/站在北方的怀里”。诗的主体是状绘江南雨的温婉柔润，它与结尾三句对北方的抒写显然都不是简单无为的物象恢复，它是想通过两种物象事象的对比传递诗人对故乡、故乡风骨与性格的热爱怀想；并因之将诗引向了突破感性抒情的理性层面，说明宇宙间一些事物乃相生相克互衬互补的存在，美丽中也有残缺，粗犷里也不乏缠绵。再如《托尔斯泰的阳光》这样写：“如今我站在你的故乡／望雪花又悄悄降临／洁白的雪／是你胡须的碎沫么／崇高的神灵呵／我和你在一片素洁中相逢”，“我”、雪花、阳光、雕像、遗容等营构的戏剧性场景替代了情思说明。这场景不仅是富有生命、渗透着诗人热爱崇敬缅怀乃至沉重情思经验的载体，而且贯穿着一种哲理发现，精神的阳光虽然可以被遮蔽一时，但它却将照耀永远，追逐精神的圣者也许会遭遇贫困误解，但却终将被一切正直纯洁的心灵崇敬。物我契合的另一种方式是主观心灵客体化、物态化。诗人对有关生命、人生的感觉情思不做直接吐露，而是把它作为客体对象观照，因情唤景，因意取象——利用想像功能创造物态化的形象对应。如《幸福》是一首纯粹内在视境的诗，但诗人并未具体描绘幸福情感的如何涌动，而是像对待有生命、有性格的实体一样去品味、体验“幸福”这一说不清道不明的抽象感觉概念，于是“幸福”化作了女儿出征时诗人“一步步在攀那泰山极顶／畅然欣然／终于迎来了迷人的日出”，化作了女儿“小手软软地/划水般地在胸前摆动／当你咿呀呀／向人间把最初的感受倾吐”，即化作了一幅幅具象画面细节，这样抽象的幸福概念便仿佛有了具体形象的血肉与可以触摸的生命。再有《童年》也体现着类似状态，童年是什么?是大而宽泛的空洞词汇，但在抒情主体心理的想像幻觉中，它却脱离了主体而变得质感具体。亲爱的小孩子你这么小一粒丰满的小豆子一只活泼的小青虫你望了我一下那是人类最初的目光你这未成年的小亚当啊世界好么你满意么你看着花丛上的红蜻蜓快乐得无边无际有一种光芒在你身上那光芒在一种栅栏里居住我们曾想方设法从栅栏里跳出那栅栏叫童年童年变成了“丰满的小豆子”、“活泼的小青虫”、“人类最初的目光”、“未成年的小亚当”、“花丛上的红蜻蜓”、居住在栅栏里的“光芒”。几种物象、事象间毫无关联，但却因对天真烂漫孩提时代的追慕与出离童年的成人无奈情怀的渗透，使不相干的因子间产生了一种浑然的向心关系，染上了失落的怅然与追怀的黯淡。这种情思移植方式为难以名状的复杂情思寻找到了感性寄托，活脱而神奇。
李琦诗歌以“我”观物、以物显“我”感知方式的选择，把外部事物让位于内心情思，推动了客体真实向主体真实转移，强化了主体创造力。它不同于一般的借物言志，情景交融，在它那里物“我”已浑然一体主客互换，写物即写“我”。它使一切被观照的对象都被主体点化成饱含作者真切体验的心灵境界，既洞开了外部世界与内部世界的广阔空间，又因想像功能的支撑，将不具形的事物、意念有形有色地凸现在读者面前。而这一切恐怕都是“心灵”总态度作用的结果。超越的诗意没有主观的艺术是不存在的，作为内视点的诗歌艺术“个人化”的程度愈高，诗的价值就愈大。黑格尔认为人类最高灵性活动征象——诗歌的形象“主体不投身到实际的动作情结中去造成事迹，也不展现于戏剧冲突的运动，它的唯一的外化(表现)和成就，只是把心理话说出来，即把自己表现的主体的心情说出来”，②所以诗人在诗中最容易流露出自己的气质和性情。“写诗是出自生命的需要”，将诗作为个人情怀抒发锦瑟的李琦，自然也就使她的诗成了一种源于性灵深处的歌声，一段心路的历程，一座灵魂的雕像。
一种观念孕育一种诗歌，一种感知方式会相应影响一个作家或诗人撷取观照对象的审美视野。心灵化的理论前提，决定了李琦很少直接涉入政治、历史等宏大的话语主题，凌驾于时代和现实之上做豪迈而空洞的抒情，因此政治视角与政治因素缺席；也不去经营外在生活视境的描摹，或者说仅仅将之作为缘志抒情的载体与窗口而已。她是“有意识的远离表层社会热点，更纯粹地进入了人的精神世界与艺术本质的探索中”，③倾心一种纯粹的、超越的独立宇宙的创造。因此，在她构筑的艺术世界里，少与现实的直接碰撞，少政治情结的实用性纠缠，少对外世界的极度扩张；溢满情思空间的多为超越时空、却尘脱俗的纯真淌动，多为顷刻或一点心灵轨迹的捕捉，抵达普遍化、永恒化境界的企图：“它们是妻子的情思、母亲的心音、自然之事的感怀、游人的意兴、思者的冥想，艺术是鉴赏者的激动、友人的瞩望、歉疚者的自审”，④这个世界显然划清了与散文世界的界限。《一个人在江畔》、《你的家》、《寄达吉亚娜》、《一只小鸟》、《怀念》、《两片叶子》等大量诗作都昭示了这一特质。说对人间温情的执著、对超越性纯粹性诗意的追逐，为李琦诗歌罩上了一层纯情、真挚的色彩恐怕是不争的事实。它体现了诗人“靠生命的真气”写作的姿态。无论是忧郁欢愉，还是烦恼快乐，无论是自我心灵还是所见所闻，不论是男女爱情还是母子亲情，在抒写上她从不做作不掩饰，都能一视同仁地以真诚健康的袒露，深挚缱绻，荡人心旌，暗合人类情思经验的深层。其中比重较大的爱情诗、亲情诗更为真切动人，如《妈妈》：