首页 -> 2006年第2期
极地的隐遁
作者：董秀丽
一、语言写作的意义。
首先，这种语言写作是女诗人面对世纪之交的经济文化环境的变化所进行的写作策略的调整，也是后新时期女性诗人最具意义的文化策略。通过语言写作，性别对抗的姿态有所放松，关注的疆域有所拓展，对女性自身的探寻有所深化。与商业社会中女性身份消费化的倾向形成鲜明的对抗，因此可以说是“反抗商业游戏法则，捍卫探索创新自由这一艺术根本规律的标志”。⑨其次，语言写作使得女性诗人在文本内外都借助写作进行了一次智性的自审和定位，语言写作的策略使女诗人过去那种自白的写作方式被对生活细致入微的观察、叙述所取代，从而女性诗歌文本价值得以提升，更接近诗的核心。第三，从接受美学的角度分析，女性诗歌语言写作的言说策略，具有创造力，为读者提供了新鲜的经验，它有时是一种审美倾向的华丽登场，有时是一种哲学思想的横空出世。这不仅是构成了对既定的女性躯体诗学秩序的挑战，更是对读者阅读惯性的挑战。如果说女性诗歌躯体写作中主观情感的外露与外化是女性诗歌的一种传统的情感表达方式，那么，在其后期的语言写作中主观情感的内蕴与内化，相对的客观和冷静则是女性诗歌一种现代表达方式，是一种女性的现代审美意识。第四、女性诗人注重发掘日常语言的审美性，并发展超越之，她们的成功之处就在于从那些相同的、男性诗人也在使用的质材中发现并实现了重新演绎的多重可能，创造了一种以日常语言为元符号并与其有质的区别的艺术语言，就某种意义而言，可以说她们运用的语言实质上是一种反语言，超语言。女性诗人着重对于日常语言的语法的破坏、变革与创造，往往通过词性的移换，词序的错位、语法成分的删减等等，以词语的特殊排列组合方式，取得日常语言诗化的奇妙效果。
二、语言写作的局限。
90年代以来，许多70年代出生的女诗人承继了翟永明、唐亚平等的躯体写作策略进行诗歌创作，比如蓝蓝、沈洁、李劲松、沙光、杜涯等 ，她们都创作出了更个人化、更边缘化的诗歌作品。但与此同时也有些女诗人阳子、安琪、鲁西西等将翟永明所倡导的语言写作引向了语言狂欢的歧途，这种对于语言写作的误解极具污染性，从而导致女性诗歌被染上了末世病症，为90年代女性诗歌带来灾难性的后果。
首先，以口语入诗，对于增强语言的表现力，其作用不容低估，但如果操之过度，忽视从大众口语中发掘语言的特殊规律，省略对日常口语的提炼加工，而只是简单而肤浅地处理直接由日常生活提供来的诗歌素材，仅仅以对日常口语的描摹为满足，就会走向“反诗性”的一面而落入俗套。有些女诗人将日常语言直接用作诗歌语言，仅仅对日常语言进行描摹，而不是对日常语言进行加工，使其成为异质的新东西。可以说她们的这种写作实际上是在无意义的观念写作中浪费着才华，缺乏终极指向与精神高度，是一种无效的写作。因此导致许多诗歌文本浅白、粗鄙、庸常，一方面会引起人们对诗的失望甚至反感，另一方面也会给文学爱好者以儆效尤的示范。
其次，“语言狂欢沉溺于自我意识的转换里，并触及到无意识层面，具有歇斯底里的特征，精神分裂症患者般的追求言说快感，不负担、不指向、不穿越，仅仅把地盘划于语言之内”。⑩如阳子的《飞吧，飞》中的诗句：“所有翅膀倾斜着失去重量/ 昼夜交替的惊惧有别于死亡/ 真理和月亮之间是生育划过的光/ 捧出心脏，说：‘飞吧，飞……’”，虽然单句给人才华横溢的感觉，但是组合在一起就不知所云了。当已有的诗歌的宏伟叙述和语言抒情性遭遇失效后，女诗人只能用一种语言策略转向表达精神的寄托与逃逸。而当这一切走向极端时，有些女诗人的诗就变成了玩弄语言技巧的形式实验，情感无限冷漠，诗的韵律消失，失去音乐性的语言碎片及白话脏话的杂烩拼贴，使许多诗成了真正的“到语言为止”，诗因此变得不是太过晦涩就是太过庸俗直白，从而使诗失去神性。
第三、有些女诗人虽然也是以日常生活入诗，但是却仅仅以平庸的生活直接入诗，使作品都停留在生活的表层，缺少对生命本质的逼视和承担，没有穿透力，致使作品干瘪、萎缩、苍白，流于平庸。可以说这仅仅是一种追随流行时尚的写作，与商业气息浓郁的炒作造势有关，并有廉价自我包装推销的嫌疑 。比如鲁西西的诗《三月》：“远远望见童年在楝树下，在三月的/ 雪的空白里，出现了一次/ 童年的记忆有时宁静，有时像风/弯曲，像流水弯曲，像鲨鱼弯曲，像海/ 弯曲，像一个犯罪的身体/ 弯曲”。
尽管个别女诗人误入语言写作的歧途为女性诗歌带来了消极的影响，但语言写作的言说策略使女诗人在诗歌写作的过程中始终保持以历史主义的态度，对来自于各个领域的权势话语和集体意识采取分析辩识的独立思考态度，将“差异性”放在首位，并将其提升到诗学的高度，防止了将诗歌变为简单的社会学诠释品。因而，尽管女性诗歌的语言写作不再是极力强调为女性主义代言，而是在为女性写作建立起一个有效的创作范围；但她们并没有因此放弃和无所承担，也不再自闭性的将写作放置在狭隘的、与其他人的交流隔断的境地。如果说在80年代，女性诗歌关注的是女性的生存境遇，那么，进入90年代以来，女性诗歌的视阈则投向了整个人类的生活，女性诗歌不再是单纯的、玄虚的、与生活无涉的。因此可以说，90年代的女性诗歌的语言写作较之于80年代的躯体写作而言，诗歌涉及的范围更广泛，对语言选择的自由度也愈加明显。那种指责女性诗歌在90年代滑向了凡俗、平庸，热衷于描写普通的事物，是精神上的下降的说法，显然是不了解这其中所包含的诗歌新认识。抒情与非抒情，好词与坏词在女性诗歌中都获得了诗学观照，处于平等地位，均成为女性诗歌确立的材料，成为女性诗人理解世界、认识世界的最好的观照物。同样的，女性诗歌中“叙事”因素的融入，不但并没有使女性诗歌变成讲故事的工具，相反地，在女性诗人讲述的过程中，却使语言的真正诗学价值得以充分地体现。可以说90年代的女性诗歌是从80年代中后期女性诗歌的诗意延续下来，向未来的个性弥漫开去的诗歌。
90年代的女诗人以宽广的胸怀拥抱社会生活，关注社会与人类的命运，以哲人的智慧观照生活，她们的女性色彩也未因刻意节制而隐退，由女性生命和生活所决定的观物方式和思维模式使她们对于生命与世界的把握更为成熟，也更为光彩，在她们采用的语言写作策略的诗歌文本中，已经理所当然地剔去了通常在躯体写作中所泛滥的急躁、焦虑与轻浮，取而代之的是岁月的厚重积淀与馈赠，这种与个性与风格密切相关的语言写作，为90年代诗歌提供的亦是独立的声音。女性诗歌终于超越了性别，女性诗人也因此多了一份坦然的心态，从容地面对世界、走进诗歌。
（作者单位 ：哈尔滨师范大学人文学院）
①张清华《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年第1版，第188页。
②康正果《女权主义与文学》中国社会科学出版社1999年版，134页
③郑敏《结构--解构视角：语言·文化·评论》清华大学出版社1998年
11月第1版，第73页。
④⑥翟永明《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。
⑤海男《心灵往事》，《心灵挽诗》，湖南文艺出版社，1998年版。
⑦翟永明《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第243页，第3页。
⑧见拙作《“词语与激情共舞”》，《文艺评论》2004年4期。
⑨杨克诗集《笨拙的手指》第160页，北岳文艺出版社2000年5月
第1版。
⑩梦亦非《女性诗歌：上升·迟疑·狂欢》，载于《诗歌与人》2002年第2
期。
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