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２０世纪９０年代以来中国电视历史剧的子类型探究

作者：宗俊伟

　　在叙事策略上，亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力，而是在历史宏大叙事的外衣下，大量融入言情､动作等戏剧元素，刻意渲染情境，虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中，常常以现代意识构成意念化､欲望化的二元对立的人物形象，或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》，围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧，形成互相对立的两派人物，一派以老四为代表，一派以老八､老十四为代表，这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾､国库亏空案､平定噶尔丹､处死年羹尧､逼宫之变等等，加上权谋文化的展示，戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治､反腐倡廉､锐意革新的改革皇帝，在“当家难”的反复咏叹中，有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念，融入除鳌拜､平三藩､灭噶尔丹､收复台湾等历史事件，为增加可观赏性，作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通，过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中，在影像美感的强化､历史意境的营造上有很多出彩之处，戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的，以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官，但在叙事展开上有时太刻意制造悬念，有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖，不像人，过于意念化。李少红《大明宫词》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言，使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神，贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件，呈现为一场权力与爱情､青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突，被权力异化的爱情，被欲望吞噬的青春，纠缠不休，在大明宫繁华艳丽的背后，却满目疮痍，尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众，宣称可以代替历史教材，实际是在守旧与进步的对立框架中，试图以人性来诠释历史人物，不以道德论人物，却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧､李鸿章､袁世凯等人，而康梁､孙中山等人戏份较少，大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》､《汉书》改编的字样，实则上对史实依然有多处改动，它以汉匈对峙为主线，在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中，有意识拔高了这位古代帝王。
　　以上这些影响较大的历史剧，可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下，大众文化消费历史的极好蓝本。
　　
　　三､后现代式无深度叙事——戏说剧
　　
　　与前两种类型相比，戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体，但主要事件大多虚构，在情节建构上大规模编造，因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的，“皮之不存，毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实，也不纠缠于所谓艺术真实，对于历史的展现多采用戏仿手法，以娱乐观众为旨归，更强调历史剧艺术的大众娱乐性，作品一般带有幽默诙谐､插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子，又不乏稗官野史穿插其中，但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的，只是对某一时代和历史人物感兴趣，便随兴之所至，天马行空､古今中外､嬉笑怒骂，敷衍杜撰而成。
　　戏说剧在90年代的盛行，与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”，⑦这也必然影响到历史剧的创作。平面化､拼贴､零散化，戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。
　　既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰，子虚乌有，那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》､《还珠格格》､《康熙微服私访记》､《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题，它本身是某种人物做了什么事，遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是，它可以化为无数版本流传，但只要故事中所含原型不变，故事总保持其内涵不变。”⑧在这些剧中，虽然是对于历史的戏说，但刘罗锅､纪晓岚､康熙､乾隆等形象之所以为大家接受，就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉，有乃父刘统勋风范，又多才多艺；纪晓岚被称为第一才子，自然才华横溢，风流倜傥；盛世之时的康乾二帝，则应该关心民生疾苦，又拈花惹草，处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经，但总脱离不了这个原型范畴。
　　在叙事形式上，戏说剧具有随意性､拼贴性特征，是一种无深度､平面化的典型文本；戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化､平民化的显明倾向，皇帝､格格们纷纷走入民间，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空，如此般配地斗智斗勇，嬉笑怒骂，上演类似“关公战秦琼”的闹剧，《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》､《馒头记》､《锦袍记》､《食盒记》等一系列小故事，这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说，亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话，那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物，不复是严肃的政治､权力中心的代表，而更关心儿女情长､家长里短和柴米油盐这些小情调。
　　戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合使它难免有低俗化倾向，但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐､打假等，《铁齿铜牙纪晓岚》､《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想，但是总体来说，戏说剧的现实指涉性不强，戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的､空洞的能指审美符号。
　　
　　余论
　　
　　早在40年代有关历史剧的讨论中，郭沫若曾经指出“写历史剧可用《诗经》的赋､比､兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物，感到可爱而加以同情，便随兴之所至写成的戏剧，就是兴”。⑨这三种类型的划分，大致可以契合以上分类，只是需要指明的是，无论哪一种历史剧类型，其现实的指涉性都是不言自明的，并不以历史真实为目的。
　　执著于历史剧真实性的探讨似乎不再是明智之举。真实湮没在历史的尘埃之中，即使历史学对于历史的研究也只是如何阐释的问题，作为语言形式，历史研究本身便和文学艺术有着深刻的联系。“历史阐释与文学再现之间的关系不仅适用于它们相互对类属情节—结构的兴趣，而且适用于它们相互共享的话语的叙事模式”。{10}那么，以历史为素材的历史剧所谓的历史真实可想而知，任何历史剧都无法再现和复原历史。
　　可以说各种类型的历史剧作品，在消费主义盛行的当代文化语境中绝大多数都是一种浪漫怀旧，“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象”。{11}
　　
　　(作者单位：南京师范大学文学院)
　　
　　①冯佐哲《清史与戏说影视剧•前言》：台海出版社，2004。
　　②曾庆瑞《<汉武大帝>的争议有什么意义?》，《艺术评论》2005，(3)。
　　③克罗齐《一切历史都是当代史》，《新华文摘》2003，(3)。
　　④⑧陆炜《虚构的限度》，《文艺理论研究》1999，(6)。
　　⑤莱辛《汉堡剧评》，《文艺理论译丛》1958，(4)。
　　⑥柳亚子《杂谈历史剧》，《戏剧春秋》1942，10，30。
　　⑦{11}杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005。
　　⑨郭沫若《谈历史剧——在上海市立戏剧学校讲演》，《文汇报》，1946，6，26。
　　{10}海登•怀特《后现代历史叙事学》，陈永国､张万娟译，北京中国社会科学出版社，2003。
　　

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