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徐悲鸿与林风眠的美术教育思想比较研究
作者：隋 岩
林风眠的艺术主张及美术教育思想
中国第一代西画学子是西洋美术坚定的传播者，他们最大限度地去转换自己的造型观念，进行了大量的油画创作和写生。但他们中的大部分人在创作活动的后期，加重了中国画创作。这也许表明，在他们心理上还保留着越久越浓的中国文化心理与传统情结。这种文化心理与传统情结不仅表现在他们怎样认知和移植西画的态度和方式上，而且一直表露在他们的油画作品中，更一直体现在他们持续不断的中国画创作中。
相对而言，林风眠对东西方艺术都不抱成见，他是20世纪最鲜明、最坚定地提倡和实践中西融合的画家。林风眠1900年出生于广东省梅县，1920年赴法留学，1925年回国。旅法期间，林风眠同时进行着西洋画与中国画的创作，就在中西绘画之间，触发了他的一种感悟：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别东西吗?”所以，他在创办国立杭州艺专时，坚决地反对中西分科，主张中国画与西洋画合而称为“绘画系”。
林风眠的一生都在探索着中西融合之路，他对于中国画应该怎样融合西洋画是明确的：“第一，绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到‘写意不写形’的问题。第二，我们的画家之所以不自主地走进了传统的、摹仿的、同抄袭的死路，也许因为我们的原料、工具，有使我们不得不然的地方罢?第三，绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲，并不是不重要的;所以我们的写意画，也不须如何厚非。不过，所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的东西!”这三个方面都试图改变传统文人画的审美定势。第一是强调写实基础，第二提出扩大中国画的材料和工具，第三提出单纯化并不是写意化，而是对自然物象特点、质量、色彩的意象化提纯。这三个方面都体现在他自己中西融合的探索中，他在欧洲接受了三年学院派的造型训练，打下了坚实的基础;材料上不拘泥于国画颜料，不限于毛笔。他的色彩，受到宋瓷透明颜色的影响，如《夏天》《金鱼》等作品，试图把这种瓷器上的“灵感，技术放在画里”;他的线条，如他的鹭鸶和仕女，“总是想法用毛笔画出像铅笔一样的线条”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”，以背离骨法用笔的书法技巧和意趣;他的作品中大量引入了西画的块面和色彩，完全违背了中国画的留白“空境”，用后印象派和野兽派对物象的“单纯化”手法取代了中国画写意在笔墨程式，舍弃了皴法、笔法、墨法，只用拆散了的体面造型来呈现出一种有意味的形式。林风眠用扩大了的中国画材料与工具表现他的西洋画观念和审美意趣，同时在画面背后透散出东方文化的哲思。
林风眠在对中国绘画弊端进行批判的同时指出：“中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地步。”“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”这正是将中西艺术放在同一个层面看待，中西方艺术是两个平等的主题，不必分辨谁强谁弱的问题。林风眠提倡的是一种“智之美术”，他认为“艺术的根本是感情的产物。……一方面创作者可以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切之助。”这种理论不仅阐述了艺术产生的根源，并且讨论了艺术的情感作用。林风眠所提倡的新艺术更多的是从艺术的内在功能出发，避免了艺术语言形式上的纠缠。希望艺术能从人的内心世界出发，将人的审美教育作为第一位，由影响人的审美进而影响社会。引导人们认识美、发现美到创造美成为他艺术实践的理论根基，树立了“社会艺术化”的教育思想。
实现艺术社会化的教育思想贯穿在林风眠一生的艺术活动中。他当时认为“国人懂得艺术的是太少了，无论乡村与都市，多数人欣赏的还是很丑陋的月份牌这类东西，就是绝无仅有的老艺术家们，仍在抱着祖先们的尸体，好像正在欣赏腐烂的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒绝一切曙光与新味!”他相信艺术救国与科学救国一样，同样可以拯救中国人的灵魂。林风眠学成归国之初就抱着为“中国艺术界打开一条血路”的决心，担任了北京国立艺术专门学校的校长。任教之初，林风眠就树立了明确的教育目的，他在《致全国艺术界书》中就写的道：“故在忝长北京国立艺术专门学校之决心，俾能集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作;更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现艺术化理想。”
结 语
美术教育是一种美的精神形式的灌输、启发和引导。而美的精神形式是丰富多样的，不能归纳入一个简单的模式之中。美术教育的方式方法正如艺术表达形式一样也充满了多样性和地域性特征。我国具有现代意义和形态的高等专业美术教育，在经历了20世纪初至三四十年代的发端与建构模式时期，50至60年代初的重新整合与变革时期，60年代末至80年代初的停滞与恢复时期后，从80年代中后期进入了全面的发展阶段。如今，新世纪的中国美术教育又面临着教学中理论探讨落后、观念陈旧、教学方法与手段滞后，课程结构缺乏有序性和科学性、专业设置单一，美术教育中缺乏文化教育特征、过分重视技术培训等严峻问题。调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念成为当代美术教育最紧迫最重要的课题。此时两位前辈美术教育家坚持中西融合的美术教育思想给我们很大的启迪。
新世纪之初，前辈们创立的美术教育思想与美术教育机制已经不能完全适应新时代的要求，中国的美术教育应抛弃已经不能适应新时代发展的陈旧观念、滞后的教学方法和手段，在美术教育中也进行大力度的改革，有选择的继承和发扬前辈的美术教育思想，同时在吸收外来文化以及教学方法的过程中重视中国自己的文化特质、品格和民族个性，在美术教育改革中倡导美术教育的开放性、多样性、民族性十分必要。
(作者单位：内蒙古呼伦贝尔学院美术系)
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