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从《四阿罗汉》获民国第三届美展第一奖看当时绘画评价标准
作者：范建华
《四阿罗汉》获本届美展各类绘画唯一一等奖,是表现佛教的常用题材,它并未直接表现抗战｡
罗汉是人们心目中救世苦难的英雄｡四个半身罗汉像,前面一仰首者悲天,一俯首者悯人,后面两罗汉在大笑｡里面有两段题跋,右侧题:“四阿罗汉｡凤先生病起辟山,三十一年十月｡四阿罗汉者,师子吼最为第一宾头颅,求解第一罗喉罗,十二头陀难得之行第一摩坷迦叶,行筹第一君徒般,数由四而十六｡梁张僧繇实为最初貌写者”｡是对四罗汉造像的一个说明,而左上侧第二段就颇耐人思考:“羯来闻见,弥触悲怀,天乎?人乎?师子吼何在?有声出鸡足山,不期竟大笑也,凤先生又志”｡说近来所闻所见,令人悲愤至极｡闻见内容,作者此前的几年就画过《逃难图》《如此人间》《敌机又来也》等系列揭露抗战以来人民在水深火热中挣扎以及发国难财的无良官员内容｡作者进一步问:这是天灾呢?还是人祸呢?大有寓意而又不能言明｡从而把思索留给了观众｡不过,并不悲观,“有声出鸡足山”,还有希望｡鸡足山传在云南,相传是迦叶尊者入室处｡《楞严经》中说:“我于佛前助佛转轮,因狮子吼成阿罗汉”｡助佛转轮是帮助佛做救苦就难普渡众生的工作,佛讲话时声震寰宇,如狮子吼｡文中鸡足山所喻虽并未直指共产党宝塔山,但不难看出还是借佛教题材讥讽对当今政局表示不满｡秉承了儒家一贯的文以载道感时济世之风,是借佛教与时代紧密相连的｡
如果说“时代潮流”主要指在题材上的反映社会现实,还较易为人们所理解,那么在审美标准､表现手法上还有些什么要素,有些什么量化标准呢?当然,我们不能把“时代”仅仅定格在“1942年”｡
中国画到了近代也和中国社会一样,衰落到一定地步,不变不行｡董其昌､四王们的理论,一味柔和､纯静,画家们深恐不合古法,绘画思想基本呈现在他们笼罩之下的万马齐喑状,个人性情难以发扬｡随着西方枪炮打开我们的国门,一批知识精英看到我们的妄自尊大和积贫积弱,才发出了呼吁｡康有为惊呼“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也”｡吕澂悲叹:“我国美术之弊,盖莫甚于今日”｡陈独秀痛斥四王“都用临､摹､仿､抚四大本领,复写古画,自家创作的简直说没有”｡于是要求中国画变革的呼声愈来愈激烈｡即使少数人主张保持传统,保持国粹,但也不坚持“四王”末习的路｡改革中国画已经成为一种时代共识｡虽有如金城､林纾等崇尚国粹,但他们的思想不代表当时绘画发展的潮流｡陈师曾也提倡国粹,他的提倡是在对西画有一定认知后强调民族性的,已完全不同于固步自封式的妄自尊大｡但当时对陈的认知尚未充分｡傅抱石､潘天寿都有过为中国画鸣不平,但在当时影响皆不大｡时代求变的美术思潮已深入人心,即使在这些肯定传统中国画的声音中,也有一个共同的基调,那就是对西方的观念与价值的一致认同｡体现到作品的具体评选标准上,即那种纯传统“造诣甚深”的中国画已不太可能占据人们舆论视线的中心｡而那些学习西洋素描,虽造型准确但尚未消化的“中国画”,具体说来即不具备中国画特有的线条､笔力､墨韵､情性,离人们心目中的中国画还有一定的距离的作品,也不太可能跃居人们视线的主力位置｡西画中,如前所说的生拼硬凑时髦题材也仍难获好评｡
抗战期间,捍卫民族文化尊严､振兴民族艺术的意识均超过民国初期,只有在素描上有一定的造型能力又在笔墨技巧上见出中国画线条功力的作品才能浮升出来,得到较好的认同｡常任侠在《三全美展中几幅西画的印象》中,泛举了对几幅西画的描述,但在谈到古元的木刻《旅途》时,却作了较多的文字表述:“现代中国木刻画直承西洋作风,与中国过去的木刻画是截然两个历史系统,……但技术形式是西洋的,却独具民族的色彩｡古元的这幅木刻,在技术上是严谨的,构图上也很称｡把我们民族的色彩,表现得异常可爱,……古元的这幅画,到确是中国新式木刻画的佳作”｡⑥虽是针对木刻的,其标准即在吸收西洋的同时,要求呈现自己民族的特色颇通于国画､西画｡以这样的标准来衡量,吕凤子这幅《四阿罗汉》,虽为传统题材,但在造型上､笔墨上已迥异于传统的罗汉图,颇有五代贯休所作罗汉“壮貌古野､丰颐蹙额､深目大眉”的造型特质,去其“黝然若夷獠异类”的怪异, 又有着似有若无大而化之的皴擦,人体中的线条皆表现了人物的骨格结构,符合人体比例又不拘泥于此,线条恣肆､激越,天机迥高,具有很强的创造性及高超的艺术技巧｡吕凤子找到了当时中西交融的一个契合点,也确立了作为吕凤子的个人风格｡在第二届全国美展上陈觉元的小文《全国美展的真价》就盛赞了此类新国画,他在列举了高剑父､黎雄才､苏卧农等吸收西画,多从写生入手,赞扬一通之后,又说“论者对于这一派,说他们是折衷画,不是国画”是有自己看法的,有着较大包容｡而对吕凤子､齐白石､李苦禅辈就大加赞赏了:“还有一派可说是纯粹的国画,而其风格高骞,意趣洋溢,亦足以表现时代精神者,如吕凤子之匡庐松､齐白石之雨后蕉蛙､松鹰,李苦禅之竹鸡,黄君壁之山水……其笔触之老辣活泼,线条之生动遒劲,皆得力于中国之书法……｡虽说明末清初,石涛､八大笔意纵姿,闻其先声,咸同以后,撝叔､倉石,雄浑苍润,亦绕奇趣｡然彼时英华初启,堂奥未窥,到现代作家更参酌西法,于笔墨浓淡之间,表现光影,……是蓋揽东西之长,尽古今之变,乃成此一代之伟构”｡⑦是颇为符合“领导时代”､“独创性”及“造诣甚深”的｡
吕凤子早年毕业于两江师范学堂图画手工科,教师多为延聘的承袭西风之日籍教师｡毕业后先从事水彩画､油画教学｡后专攻中国画,熟悉西方近代有影响的哲学思想,并对儒､释､道有精深的研究,既具有 “穷年忧黎元”传统儒家感时济世思想又吸收了近代西方达尔文进化论思想影响｡且精通书法､篆刻,这样才有能力从理论思想上再到造型能力､笔墨实践上,融化中西｡吕凤子也获得了宗白华的“吕先生平生努力美术教育,影响至大,书画创作品格境界极高”⑧的评价｡在民国第一届全国美展中,秦宣夫撰文是将吕凤子､徐悲鸿､刘海粟､林风眠等放在创新型画家群中的,并批评徐悲鸿有较浓素描色彩的中国画不太成功｡有意思的是,时隔七十年后,阮荣春 胡光华､李小山､美国美术史家李铸晋等将吕放在传统型画家群中的,这并非是简单的学者之间的评价标准不同,而是从民国初到四十年代,这期间时代风格､审美标准发生了很大的变化｡吕凤子等一批由当年的“创新型”画家在吸收西法的基础上作“微调”的中国画已被认可为时代特征,相对于林风眠､吴冠中等与传统意义的中国画拉开的跨度更大的画家群相比,确算作是“传统”的了,当然,林､吴辈的命运也更为坎坷,为中国画的探索付出的代价也更大｡作为吕凤子的老友,陈之佛在吕的《华山速写稿序》中说,“在摹古之风还很盛行的凤先生的青年时代,凤先生早已鄙弃这种画法,而到现实生活中去选择题材了”｡
历史已经过去六十余年,当时是否存在着除作品本身艺术性以外的非艺术性公平问题呢?我们已无法找寻当年评审的每一个细节｡只是从史料上作些探寻｡有一件小插曲可说明当时之秉公负责｡身为审查委员的郎某在展览其间,擅将自己未经评选的作品陈列,筹委会发现后及时如实地将事情汇报给教育部长陈立夫,陈当即批示撤消该展品,免除郎某在第三次全国美术展览筹委会所兼一切职务⑨并在展览开幕日,在《中央日报》登报通告｡而身为筹委会委员､国画组审查员的吕凤子本人有无沾上评审员的便利呢?他除了办学几乎从不参加外界活动,他是第二､第三届全国美展筹委会委员,但本人根本没有参加评选活动｡
(作者单位:南京师范大学美术学院)
①②⑨中国第二历史档案馆,全宗号五｡
③《中央日报》1937年4月10日｡
④李毅士《关于政府提倡美术之我见》,《中央日报》1937年4月14日｡
⑤《中央日报》1943年1月15日｡
⑥《中央日报》1943年2月11日｡
⑦《中央日报》1937年4月13日,着重号为笔者所加｡
⑧《时事新报·学灯》第169期｡1942年3月23日｡文后署“白华识”｡
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