首页 -> 2007年第4期
“第六代”电影的互文性考察
作者：李正光
应该说第六代电影是直接与90年代中国的社会现实语境对话的,其中大部分影片都取材于当时的社会事件｡如一直有融纪录片与故事片于一体的美学企图的张元,他拍摄的大部分影片都有生活原型:同性恋题材《东宫,西宫》的触发点来自于一条真实报章消息,即北京某派出所为了配合一家健康机构作问卷调查而在某公园逮捕了50多位同性恋者;犯罪题材的影片《过年回家》也是基于天津监狱一个真实的故事改编的｡⑩路学长的强奸案题材的影片《非常夏日》“原来是登在报纸上的一个社会广角的消息”;{11}王小帅的表演死亡的行为艺术题材的影片《极度寒冷》也取材于当时北京一个行为艺术家(中央戏剧学院学生)自杀的事件……{12}这种互文性体现为第六代导演对当下社会的一种关注,与第五代影片大都改编自文学作品有很大的不同,在某种程度上说也是第六代富有原创性和创造力的一种体现｡
三､“提喻结构”
帕特里克·富尔赖在谈到电影领域互文形式的“提喻结构”时指出,“在提喻作用过程中,互文关系是通过将某部电影的一部分与一个更大类别相联系来实现的,这个更大的类别包括另一个完整的电影或电影形式”,不同于以上所列举的两种互文结构,“提喻更多地是试图在联想方面发挥作用”｡{13}
在第六代的影片中,这种提喻结构的互文运用也是时常可见的｡如何建军的《悬恋》中的主场景是一个相当封闭､压抑而恐怖的精神病院,这一场景的设置以及其中精神病人的打牌､争斗等片断很容易使人联想起美国影片《飞越疯人院》(1975年)其中的场景和内容,从而为我解读该片提供了一个参照系｡贾樟柯的新片《世界》,在推出片名时出现了一个背负垃圾的老头,佝偻着背艰难地在“艾菲尔铁塔”(人工造景)为背景的画面中走过,这一看似与影片并无关系的人物,放置在推出片名这么醒目的场景中显然不是导演随意而为的,它意指着在一个虚假的仿像背后一类人的生存状态,而熟知基耶斯洛夫斯基影片的观众一看便会联想起来,在他的多部电影中(如《维洛尼卡的双重生活》､《蓝色》､《红色》)都曾出现了一个老妪艰难地拾捡垃圾的场景,它成为基氏电影的一个重要的标签,贾樟柯影片中出现这一场景显然具有明显的借用和提喻作用｡王小帅的《十七岁的单车》是一部明显向意大利电影大师德·西卡(《偷自行车的人》)致敬的作品,其中对自行车道具的运用在当下中国现实语境中具有很强的概括力和感染作用｡还有影片《苏州河》中片头出现的废弃的大楼,《小武》中到处在忙着拆迁､遍地瓦砾的县城街道;《巫山云雨》中将要被江水淹没的小城;《男男女女》中一个反复出现的场景是两根高耸烟囱映照下一条堆满乌黑煤渣的小道……这些蕴涵着“废墟”这一意旨的景象在西方现代派影片中是随处可见的,它对影片主题的点染和深化具有强烈的暗示作用｡
四､“拼凑形式”
帕特里克·富尔赖认为在电影领域还有一种与前述三种——从文本到文本的互文形式不同的互文结构形式,即“拼凑形式”,他认为,这种互文形式是“将电影各元素及其相关成分相混合”｡{14}
这种“拼凑形式”,在第六代影片中更多的表现是一种跨媒体组合的实验,比如在电影中融入摇滚乐､MTV形式､电子游戏､Flash片断等｡
影片《北京杂种》､《头发乱了》､《周末情人》中都大量运用摇滚这种具有现代爆发力的语言,恰当贴切地交融于电影的叙事之中｡那如火如荼的摇滚,那如歌如诉的咏唱,那清新､流畅的穿梭于历史时空中的影像表述,无不标志着一种迥然有别于影坛前辈的新的感性､新的叙事语态及新的形式把握的自觉性｡摇滚乐的融入很好地表达了一代青年在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种惶惑､无奈､乃至愤怒的生存体验｡
管虎的《头发乱了》中,快速的镜头剪接(据统计该片共使用了1381个镜头,一般电影为600～1000个镜头),交叉蒙太奇的运用,历史和现实时空的交错,不同影调的画面交织,这种明显的MTV的制作方式给我们带来了强烈的视觉冲击,营造了时尚化的影像风格｡
在被誉为中国电影新浪潮开端的《花眼》中,导演李欣用魔幻现实主义的手法为我们打造了一部超现实的电子游戏式影像｡影片中体育老师重复的跑步,三次完全相同的接送心仪姑娘的场景设置,都有着电子游戏的特性｡影片中迷离的色彩､跳跃的结构､魔幻般的音乐､漫画式的人物也接近电子游戏的叙境｡导演将这些融入其独特的讲述方式之中,给我们带来一种光怪陆离的都市体验｡
贾樟柯的《世界》中,插入了六段Flash,评论界对此虽有褒贬,但这种将写实世界与动画世界结合在一起的尝试在国内电影界尚属首次,贾樟柯自己认为,这是符合影片的基本风格和编导意图的,因为世界公园的景是虚拟的,电子乐是虚拟的, Flash也是虚拟的,而贾樟柯就是“想拍一个完全发生在假景里的真故事”｡不管怎么说,Flash的融入为影片增加了电子感和数码感,赢得了不少年轻观众的认可｡
综上所述,出现在第六代影片中的互文性一方面表明第六代导演在创作中已经有了一个国际性的视野;另一方面,这种互文性又是第六代导演在当今这个后现代文化语境中富有创造力的表现,为中国电影的创作思维提供了一个重要的视野｡正如导演娄烨所言:“这些被看成是在‘模仿’中长大的一代人,他们的‘模仿’实际上是真正独创的”{15}｡
(作者单位:福建广播电视大学文法系)
①【法国】朱丽亚·克里斯蒂娃《符号学:意义分析研究》,引自朱立元《现代西方美学史》,上海文艺出版社1993年版,第 947 页｡
②⑩{12}《<月蚀>──触发中国电影尖锐话题的新锐之作》，《北京电影学院学报》2000年第2期,第31页,第113-115页,第326页｡
③④⑥⑨{13}{14}【英国】帕特里克·富尔赖《电影理论新发展》,李二仕译,中国电影出版社2004年版,第52页,53页,54页,第55页,56页,57页｡
⑤赛人《王全安:在对抗之间才能有最大的体现》,《新电影》2004年第18期｡
⑦郝建《硬作狂欢》上海三联书店2004年版,第218页｡
⑧林旭东,张亚璇,顾峥《贾樟柯电影——故乡三部曲之<小武>》中国盲文出版社2003年版,第107页｡
{11}王朔《电影厨房:电影在中国》上海文艺出版社2001年版,第19页｡
{15}程青松､黄鸥《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第270页｡
[1]