首页 -> 2008年第3期
诗歌观念变化与现代叙事诗的脉冲式繁荣
作者：方 涛
其次，民歌的常用手法比兴在叙事诗中成为主打的艺术方法。《王贵与李香香》采用信天游的形式，两句为一段，通常的格式是一句起兴一句本义，既可独立成章亦可连缀成篇，自由灵活。李季大量引用信天游成熟的原句，比兴被普遍运用，于自由的想像中将此物与彼物同一化，在事物与事物之间建立起了新奇的联系。“大路畔上的灵芝草，／谁也没有妹妹好。”“马里头挑马四银蹄高，／人里头挑人就数哥哥好。”李季在此虽没有构筑一个整体象征的诗歌世界，更多的时候是呈现出局部化碎片式的特征，但是，我们很难想像：若没有这些鲜明而具体的物象作为媒介起兴而直陈其事直抒胸臆的话，《王贵与李香香》那将会流失多少诗意。
再次，叙事诗具有口语运用自如的魅力，浅近无华，不刻意雕饰，从古至今亦然。此时的叙事诗不仅在审美偏好上贴近于民间，在内容上恣意展示着民间精神的无穷魅力，甚至在语言风格上也格外贴近于民间，直取“桑间陌上之声，街头里巷之语”，是那样鲜活而且富于勃勃生气。“放着白面你吃饴饴／看上王贵你看不上我。”“铜箩里筛面落面箱，／王贵的命儿在我手上。”“有朝一日遂了我心愿，／小刀子扎你没深浅。”“吃一嘴黄连吃一嘴糖，／王贵娶了李香香。”语言以及表达都是来自于农民的口头，既符合人物身份形象、朴素、自然、直接，极富农村的生活气息，原来乡村口语进入诗歌竟也是一样的出色，一样的富于艺术表现力。当然，由此我们还可以看出解放区的诗人们在语言风格上的刻意追求，为贴近农民——新的审美主体，采用他们所熟悉的语言而做出的巨大的努力。与大多数叙事诗朴素而粗砺的语言相比，阮章竞的《漳河水》则显得更为精致典雅一些更文人化一些。“漳河水，九十九道湾，／层层树，重重山，／层层绿树重重雾，／重重高山云断路。”“看尽花开看花落，／熬月到五更炕头坐，／风寒棉被薄!／灰溜溜的心儿没处搁，水裙懒去绣花朵，无心描眉额!”语言朴素颇得太行山区民歌的风味，其含蓄雅致又具有古典诗词的神韵。如此语言风格在文学史上每一个重要时期都有诗人探索实践，在阮章竟之前有朱湘(《采莲曲》)，之后有严阵(《江南春歌》、《采菱曲》)。实际上，阮章竟的《漳河水》在叙事诗景、情、事的融合技巧上，在叙事诗意境营造上，在民歌、古诗不同语言风格的熔铸上都有不俗的表现，对叙事诗的发展无疑是应有指向性的意义的，但由于发表时间稍晚，其重要性历来有被轻视之嫌。
20世纪叙事诗的第二次脉冲发生在上世纪50年代末，其发生的原因依然与外部的政治导向密切相关。毛泽东在成都会议讲话中说“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义对立统一。”若是作为诗人的毛泽东提出新诗发展的一家之言亦未尝不可，但是作为政治领袖的毛泽东做如是说便是为新诗界定了唯一性的方向，人为地缩小了诗歌形式的参照体系。然而，事实是如此大张旗鼓地以运动的方式倡导民歌却并未促进民歌式诗歌的真正繁荣，仅仅盛产了一批矫饰虚夸的浪漫主义的伪民歌。因为，我们在此并未看到可说是民歌与生俱来的伟大而自由的精神，却遍布障碍、禁忌与不宽容，令创作者不能伸张自己的生命体验与感悟。只能在一个被政治允许和预设的领域里编织文学的经纬，其题材的局促狭隘，其想像力的匮乏枯竭是可想而知的。真实生活的沉重、复杂被提纯净化了，民间精神传统亦被彻底消解。因而，一批重镇诗人在政治环境日渐恶化的情况下，循着上世纪50年代诗歌重视再现外部世界的写实性的审美惯性，将创作的方向转向了叙事诗，“这时期发表的叙事长诗达到百部之多。仅1959年1至5月，见于报刊的就近30部。”催生出了第二个叙事诗的高潮。如闻捷的《复仇的火焰》，郭小川的《一个和八个》、《将军三部曲》，李季的《杨高传》，王致远的《胡桃坡》等，他们为了回避政治风险不约而同地选择了对往昔红色历史的回顾。正因为如此，此次叙事诗创作高潮，除了规模之外，从内容到形式都乏善可陈。
进入上世纪90年代之后，诗歌创作沉入低谷，在积聚着下一次爆发的力量，我们期待着。