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我想，我比威尔斯拍《公民凯恩》时所经历的辉煌与幻灭还 要多，这一切就如同一块泡泡糖。 ——斯尔皮伯格，写于拍第一部影院影片 随着嬉皮士在好莱坞被信任程度的下降，70年代占统治地位的雅皮士突然使自己受欢迎起来。麦克和朱丽娅·菲利浦斯及来自东海岸的犹太人，他们都有在出版业干过的背景。就拿麦克和朱丽娅·菲利浦来说吧。从1971年，穿着纽约制做的保守服装的麦克和身材苗条穿着流行裤的朱丽娅来到这里起，他们就是最吸引人的夫妇。麦克读过法律并在华尔街做过情报分析员。朱丽娅是大卫·伯格曼的学生。他们说起话来很像是自由主义者，他们吸毒、玩触身式檄揽球，爱好冲浪还喜欢住在海边。他们都狠心平气和。他们对米留斯拿着一个硕大的酒瓶突然闯来聚会，然后把酒瓶点上火扔到海上充当初升太阳的举动毫不介意。 他们这些人来的正是时候。新闻记者们曾把南加利弗尼亚大学的师生们叫做“一个无形的制片厂”。但在这个制片厂里有许多导演和作者却没有制片人。菲利浦斯添补丁这个空缺。朱丽娅知道他们会成为旧好莱坞和新好莱坞之间最关键的一环。她曾慢吞吞地说：“我想，我们完成了一个特殊任务，促成了马蒂·斯考塞斯和罗伯特·雷得福特两家结合，我们同这两种人关系同样亲密，你知道我们可以把旧的一切和新的一切连在一起。” 在斯皮尔伯格研究电影的过程中，他几乎看不见多少南加州大学那帮人。他从欧洲回来的路上，在纽约呆了几天，在那里他遇上了一个人，后来成了他最好的朋友——布里思·德·帕尔马。他是费城一个外科医生的儿子，身体健壮，留着胡子，比斯皮尔格大很多。童年的他因为兄弟之间的争斗、与母亲的分歧以及父亲的不忠而十分痛苦。有一次，他穿上南非黑人突击队的服装同他的保姆一起偷偷拍照。他是一个科学爱好者，是早期的电脑迷和希区科克迷，他有窥淫癖，对周围女人们有关性方面的一切事都感兴趣。德·帕尔马是通过私下拍片开始涉足电影的。他的朋友都是一些像罗伯特一样的演员。他的事业就是在罗伯特引导下开始的，1971年他和德·尼罗一起完成了《嘿，妈妈！》的拍摄。一天，斯皮尔伯格的一个朋友把德·帕尔马带进他住的旅馆，他在斯皮尔伯格周围转来转去，自顾自地观看着屋里的家俱。斯皮尔伯格对这件事印象很深。他不像斯皮尔伯格，而纯粹是那种管你怎么想，他都毫不在乎的那种人。后来德·帕尔马与华纳兄弟公司签了份合同，住进了好莱坞。他和斯皮尔伯格成了好朋友，而且一直保持密切联系。 斯皮尔伯格的另一个新朋友是西德尼·波莱克，他曾于60年代的某一年里为环球公司执导过一都20集的系列片，其中有《本·卡西》，《边界马戏团》和《牛皮纸疑案》。这之后他拍了几部像《被没收的财产》、《他们射马，不是吗？》等高品味影片。1972年他和罗伯特·里德福特一起完成了《杰里迈亚·约翰逊》，这个剧本有一部分是米留斯写的。 波莱克曾做过演员，他端庄不苟言笑，在身材方面与西德·辛伯格很像。后来他渐渐成为斯皮尔伯格生活中的兄长和事业上的参谋。他和弗莱德·菲尔德斯给斯皮尔伯格引荐了许多有影响的人物，包括ICM公司的代理人贵·迈克艾瓦思和当时21世纪福克斯公司的负责人，小阿兰·莱德。斯皮尔伯格是通过乔治·卢卡斯听说莱德的，他对莱德谦虚谨慎的气质十分欣赏。 他们这个小圈子中还有另外两个人，大卫·基莱尔和乔依·瓦尔士，他们都是作家。基莱尔后来创作的剧本《异物》是由当时的喜剧《马尔特斯的猎鹰，黑鸟》发展而来。瓦尔士从前是一位儿童演员，他曾与沃尔特·马修和杰克·莱姆宁一起手不离牌赌博成性，后来，他把过去赌博的经历集中起来编了一个电影剧本叫《下滑》，它讲述了两个生活没有出路的业余赌徒查尔雷和比尔这对好朋友的故事。他们同几个从电话中认识的女友发生了一系列纠葛，他们共享欢乐和痛苦。 朱丽姬·菲利浦斯曾把斯皮尔伯格描绘成这个世界里无法理解的人： (斯皮尔伯格)整天同那些比他老得多的人周旋在一起，星期天他们睹 博、喝酒、看球赛。他们都是制片厂的经营人戌代理人。这些人以贵·迈 克艾克思和人称“来迪”的阿兰·菜德为中心，还包括与他们截然不是’ 路人的乔依·瓦尔士和大卫·基莱尔。前者是为了打睹而看球赛，后者是 为了喝酒而看球赛。 当被荣克接过了沙滩族中的一个叫保尔·谢拉穗写的日本黑帮片剧本《日本瘪三》时，曾令朱丽姬感到不快。彼莱克让罗伯特·汤恩给剧本加了点国际性的浪漫素材进去。几乎没有什么人对斯皮尔伯格的这些新朋友有像朱丽姬一样的直觉。多数人因被莱克是个能非常内行地将票房收入和艺术价值平衡起来的导演而崇敬他。同样莱德也被人们当作很有头脑的制片厂老板而崇敬。在人们的眼中，莱德是好莱坞后一援儿制片人的楷模。《纽约时报》的阿尔金·哈梅兹在承认莱德是个“沉默寡盲”和“感情内向”的人同时，还认为他“或许比起那些现任的高级行政官来说更喜欢电影。” 斯皮尔伯格一直希望环球公司能给《横冲直撞大逃亡》投资，但最后他们还是让此事黄了。他们认为，尽管《追杀》成功了，但这部片子与福克斯公司的那部末获成功的《空白点》(Vanishing Point)太相像了。为了找到至少能把投进去的费用收回来的买主，剧本在圈内人的手里走了一大圈儿。斯皮尔伯格也同代理人艾伦·卡尔谈过一次，因为他正在筹拍由布朗特·伍德尔德的小说改写的剧本《相见在梅尔巴》(Meet me atthe Melbe)，这是发生在30年代南部地区的一个故事，但制片人乔·莱文恩不同意斯皮尔伯格担任此片导演。 环球公司后来吝窗地为斯皮尔伯格从制片厂项目储存库的存单上找出了一个电影剧本。从1972年春天起，斯皮尔伯格就毫无激情地与作者威廉姆·诺顿在伯特·雷诺兹的汽车上工作了两个半月。诺顿打算用一系列激烈的富有刺激感的城市故事让自己出名。于是《闪烁的白光》(White Lighting)就以这种基调发展着故事情节：有前科的罪犯“鳄鱼”迈克·克鲁斯基为了报复他弟弟面回到了南方沼泽地带，后被狡诈的县司法官纳得·比蒂杀死。斯皮尔伯格在留诺兹成为明星后对他十分戒备。这位演员已经一跃而成为10位高票房收入者名单中的第3名，仅在克林特。伊斯特伍德和瑞思·欧奈尔之后。他像伊斯特伍德一样对自己要在银幕上创造的形象有着固执的主张。多数导演鼓动他忘记对话。甚至角色，只集中精力去表现他的性感和乖孩子式的幽默就行了。雷诺兹另外一点像伊斯特伍德的地方就是身后也跟着一队朋友和合作者。他的替身合作者海尔·尼德海姆狠愿意接受导演们加在他身上的与雷诺兹同样的信任和指导。斯皮尔伯格感到自己在处理这类问题上既无技巧又无兴趣，他在《综艺》杂志上用过“投降”这种词。 斯皮尔伯格从众多朋友们正在筹拍的片子中，选中了乔依·瓦尔士的《下滑》。像他这样精力旺盛的导演害怕无事可做。他曾时常向人们透露他打算“拍一部浪漫主义色彩的影片”，或者“有关女人的中或者关于一个喜剧导演的影片。直到1979年他拍完《1941年》后，他才对这想法死了心。他承认“喜剧不是我的长项。”斯皮尔伯格选择了《下滑》，最主要的原因是朋友关系。斯皮尔伯格渴望得到的那种同性之间的友谊，童年时他未能得到，因此在后来的《大白鲨》、《印第安纳·琼斯》、《永远》甚至《辛德勒名单》中他刻意描写了许多关于男人们互相帮助形成一种战胜困难的力量方面的故事。 他和瓦尔士1972中整一年的时间都在进行《下滑》的拍摄，斯皮尔伯格从这会儿起就开始把即兴发挥做为他拍片的惯用手法，他曾与罗宾斯和巴伍德一道将此方法用于《横冲直撞大逃亡》一片中，这是对文学满怀敌意的导演的一种本能的反应。 瓦尔士说：“我不知道史蒂文是否曾告诉过我做什么，但如果他没有像个跑着小甜饼的孩子那样咯咯傻笑地说：‘这太好了’，我就知道什么地方出了错，我一向把这看作需要进一步挖掘剧本的尺度和标准。”瓦尔士想拍这部影片，于是他竭力阻止了电影厂的干涉、斯皮尔伯格和迈克艾瓦思都支持瓦尔士。米高梅公司似乎对这桩生意也很高兴。斯皮尔伯格兴奋极了，他告诉记者们《下滑》将是他下一部作品。 环球公司的生意正在重振旗鼓，新电影倾向的代表作是乔治·卢卡斯的《美国风情画》，它是1972年6月26日正式开拍的。尽管从业务角度说，卢卡斯是为环球公司在工作，可他拍的大部分电影都远离好莱坞，他开车到很远的地方，到他的家乡马里思县去拍。纳德·泰恩只是每天监督他的预算，而把拍摄中的困难都留给了卢卡斯自己。人们渐渐看到，这些在学院环境下成长起来的新的制片人，他们都对自己被人当作雇员对待而感到愤愤不平。卢卡斯代表他这一代导演们说：“我们都是猪，我们都是用来替人嗅东西的动物，他们可以把我们用皮带套上以控制我们。可我们是些挖金子的人。”卢卡斯把制片厂里一个按好莱坞惯例剪辑他片子的编辑比作一个剪掉他孩子们的手指的人。旧好莱坞对他这种比喻表现出震惊与愤怒。但后来有一次机会，约翰·米留斯向他解释说：“电影厂里的工作人员没有人会在一部片子最后剪辑时跟人作对，我想，他肯定能意识到这点：电影导演们总会比厂里的行政官员们待得时间长。” 当卢卡斯把剪辑完曲《美国风情画》给观众包括泰恩和福特·科波拉放映时，新旧好莱坞人之间第一次发生了冲突。在这里科波拉被人们看作新好莱坞的教父，他具有邓·威托·考莱恩一样至高无尚的控制权。泰思同卢卡斯结束了《美国风情画》一片的事务之后，他提出了两个条件：一是把该片的预算压缩到60万美元，二是科波拉必须为该片承担道德方面的责任，如果不这样，资金方面将不予保障。高傲的科彼拉接受了这两个条件。在试映式上，当秦恩竟敢批评这部片子时，科波拉立即把卢卡斯和这片子都置于他的保护之下，“你该跪下感谢乔治保住了你的饭碗！”他怒气冲冲地说。他拿过支票本当即就从环球公司手里买下了这片予。(幸好秦恩没把“恶魔”叫出口，不然他会像以往那样暴跳如雷的。)他嚷道：“这片子一定轰动！”的确，这片子最后获利1.12亿美元。纳德·泰恩还不知道，自从卢卡斯让他看《飞侠哥顿》(Flash Cordon)的剧本而遭他拒绝时，他就得罪了卢卡斯。在《美国风情画》就要封镜前，卢卡斯私下里与小阿兰·拉德谈了另一部有关太空方面的本子。《美国风情画》使拉德愿意为他的新片子《星球大战》提供援助，此片最终给环球公司带来了2.5亿美元的利润。 如果旧好莱场人认为这一切的成功都是出自于这些新人们对好莱坞的忠心耿耿那就错了，这些新人除了对完完全全的独立感到满意外，对什么都不感兴趣。这群年轻人有一个共同的信念，那就是他们必须按照他们自己的想法去重建好莱坞。不然他们就会像他们的英雄、典型的好莱坞叛逆奥逊·威尔斯一样拿命运去冒险，这位《公民凯恩》的导演已经降格去为宣传Nashua影印机和法国葡萄酒拍摄一个浮夸而过时的电视片了。乔·丹特曾是斯皮尔伯格的门徒，80年代初他从事讽刺小品的创作工作，他设计了一部模仿《大白鲨》的片子《大白鲨“3”，人“0”》，当他提出让威尔斯来作这件事时，所有的人都害怕。一位行政官员不相信地问：“把他的名字写在海报上你知道这意味着什么？”一蹶不振的威尔斯对新好莱坞那些胆敢反对原有制度的人来说是一个教训。事实是那么显而易见，尽管厄运缠身的威尔斯把最后的赌注压在了斯皮尔伯格当时的太太艾米·欧文身上，但有能力支持一下他这一生中最后一部影片《摇篮摇》(The CradleWill Rock)的斯皮尔伯格却拒绝了。 发誓千万不要有奥逊·威尔斯一样的结局是一回事，能看清楚如何在赢得独立后，无论好与坏，还能继续生存于这个艺术被商业摄纵的社会中就是另外一码事了。《纽约人》极有影响的电影评论家保林·凯尔曾在她1974年发表的文章《关于未来电影》中指出，“发生在好莱坞商人与艺术家之间的战争……取决于人们财政治和信仰的追求程度，取决于对地位的渴望或是对实现梦想的渴望。” 70年代，电影制片厂的行政官员们多数都是过去的律师和代理人。昏暗的董事会办公室和安静的高尔夫球场，与从前的环境相比更为舒适。这些行政官员们除了看那些大片以外，很少读书或看其他电影，当斯皮尔伯格以及他的朋友们都叫他们“套装”时，马丁·斯考塞斯通常把他们叫做“你们这些人。” 几乎没有几个年轻导演为赚钱多少的问题争吵。但在商场上，用公众对电影满意与否来衡量电影成功与否的人越来越少了，赚钱成了衡量成功的惟一尺度。年轻导演们也没人完全站在旧好莱坞的对立面，因为它给他们营养，并通过逼他们拍电影装饰了他们的梦想。但是他们却都厌恶由于代理人或会计师的警告而必须采取的让步。斯皮尔伯格痛苦地说： 好莱坞今天的悲剧是一大批冒险家都相继去世了……。在过去，塞尔 伯格家族和扎纽克家族，还有梅也尔家族的人们都来自小影剧院、杂戏团、 来自甜菜汤地带(对俄裔犹太人的谑称)的剧院，他们带着丰富的表演天赋 和集体精神来到了加利弗尼亚这块小柑桔园。他们勇敢无畏，勇于冒险， 他们有很强的进取精神和能力。而今天只要有一个勇于想像的人，人们就 感到害怕，那些地位较高的官员们都不能对你说句：“行”，或者“不行”， 他们害怕冒险，因此拍任何电影你都会感到艰难，拍任何电影都是一次冒 险。 到了70年代，好莱坞正像斯皮尔伯格看到的那样，丢掉了很多以前的长处，比如在每个星期天晚上都能用影片把观众拉进电影院的那种感召力和渗透力，上年纪的演员们演的那种以对话为主的影片与年轻人想看的东西越离越远，使年轻人手中大量的闲钱都流进了唱片商和服装商的口袋。 斯皮尔伯格是少数看出美国电影在20世纪最后15年应该如何生存下去曲新一代电影人中的一个。他本能地感到，只要一出现有争议曲影片，娱乐性就随之产生。他几乎成了一个往电影院输送引起轰动效果的影片和演员的工具。《大白鲨》是继《乱世佳人》之后一部引起全国性轰动的作品。朱丽娅·菲力浦斯说：“每当你脑子里出现那个画面，你就会产生再去看那个影片的想法，他让吸引观众这种魔力在大城市里少数几分装饰精美的影院中释放出来，并使之留存在那里。这样，你每次走进这里，你就会感到更大的吸引力。”然而，斯皮尔伯格认为从12岁到22岁的人，尽管他们只占22％的人口，却占看电影人的人口的47％。他们是最想在“本周”就看到最热门影片的人。电视专业人员和电视评论员都曾在《新闻时报》、《新闻周刊》甚至在受人尊敬的《纽约时报》上多次镇重地阐述过同样的观点。在随后的10年中，电影厂那些精于统计的专家们仅通过一部片子在第一个周末的发行量，就能判断出这部片子是走红还是失败。但出版发行行业的评论家却马上指出：他们所做的判断将是极不准确的。 斯皮尔伯格还看出国外也有很大的销售市场。动作和特技是无须翻译的、因此他拍的电影完全适合国外观众。很久以前，美国经济学家塞奥多尔。列维特即推出过“全球化”理论，斯皮尔伯格将会像列维持所预见的那样，制作出具有全球魔力的作品来统治未来世界市场。可口可乐、大众汽车、麦当劳，以及像麦当娜那样的摇滚歌星，他们推销自己的方式都一样，而且都在全世界享有声望。电影《夺宝奇兵》也是如此，它着重突出连环画式的语言效果，就像人们一见到深红与金黄的字母便很可能联想到可口可乐一样。整个70年代和80年代，整个亚洲和欧洲都渐渐地成了斯皮尔伯格自己家里的观众。 在华纳兄弟公司，扎纽克和布朗的“5片”生意在一致的喝倒彩声中消声灭迹了。《飞行能手》是斯皮尔伯格准备投拍的又一部故事片，他准备让克里夫·罗伯特森作他的助手，然而行政部门却对这类片子没有信心。他们只同意了一部较“年轻”的作品《斯蒂尔亚·布鲁兹》，是麦克和朱丽姬·菲利浦斯同一位由演员改行过来的制片人托尼·比尔联合制作的。剧本是由大卫·S·伍德编写的。阿兰·梅尔森将派简·方达和当红名星唐纳德·苏泽兰德主演。 那年仲夏，好莱坞到处都在传说这班子人马马上会有变化。鲁·瓦萨尔曼决定让环球公司介入到这桩生意中去。他没有委派辛伯格或泰恩去做这件事，而是在制片厂里给扎纽克和布朗提供了一间房，让他们充当环球公司的分支机构。实际上就是让他们用公司的资金开发新项目，用公司的名义发行片于。他们抓住了这个机会。7月份，他们甩开了华纳公司，组成了一个扎纽克／布朗制片公司，并于6个星期后通知环球公司生意成交。在他们出发去开发新项目前的几个星期内和接下来的那个月里，许多代理人纷纷被召集来参予此事。菲尔得斯和斯皮尔伯格也加入了这个行列。 扎纽克和布朗急于让人们把他们看做富有创造力的制片人而不是受挫的行政长官，他们拿着到手的产品四处叫卖：里面有关于卑鄙的利用和恐怖内容的片子，有带喜剧色彩和有刺激性的片子，有关于名画的片子和女人的片子。其中也有一些无足轻重的内容。然而他们的选择充分显示出他们对市场需求的了解：不要有关性的，而要令人振奋和富于幽默感的。由于福克斯公司曾把一位美国军人英雄巴顿将军的故事授权，一位激进的年轻剧作家便据之写成了剧本，并最终使影片《巴顿将军》获得成功。弗朗西斯·科波拉他们决定故伎重演，这次他们打算让乔治·C·斯考特扮演道格拉斯·麦克阿瑟，让巴伍德和罗宾斯来编写剧本。那么斯皮尔伯格有兴趣参加这片子的执导吗？虽然他痛恨“两年里到10个不同国家去工作，还会在某个地方染上痢疾”，但他还是说“也许吧。” 在扎纽克和布朗准备经营的那些片子中，斯皮尔伯格只对喜剧感兴趣。扎纽克和布朗从《美国风情画》的作者威拉德·慧克和格劳丽亚·凯兹那里买来《幸运女人》(Lucky Lady)这部关于30年代醉酒方面的滑稽戏。弗来德·菲尔德斯的一个客户保尔·纽曼对这个片子的兴趣与斯皮尔伯格一样浓厚。这个人曾为一流的艺术家们组织了一个操作他们自己的电影的联盟，其中有巴巴拉·斯特雷斯坦，斯蒂夫·迈克奎恩和西德尼·波依蒂尔。 米德沃伊代表麦克和朱丽姬·菲利浦斯卖给扎纽克和布朗一个剧本《骗中骗》。内容是关于一个骗子给一个芝加哥歹徒设计了一个团套。大卫·S·沃德的构思吸引了托尼·比尔。然而沃德自己也想导演这片子，因此他对四处张扬这个本子的作法有戒心。比尔劝他把情节介绍录在录音带上，最后，这事引起了菲利浦斯夫妇的兴趣并给它投了资。 《飞行能手》是扎纽克和布朗到环球公司后的一个意外损失。由于缺少必要的保护措施，福克斯公司决定把该片的结尾改成罗伯特自杀，这结尾使整个片于让人感到沮丧。福克斯公司后来不仅重拍了这片子，而且制片人、导演、编剧等所有人员的姓名都改了：厄曼变成了“比尔·萨姆普森”，罗伯特·弗里尔变成了“鲍力斯·威尔森”，克劳迪亚·塞尔特成了“切普斯·罗森”。或许斯皮尔伯格从某种意义上说也参与了选择这些名字，因为“切普斯·罗森”听起来很像“乔士·罗根”。这个名字是斯皮尔伯格1983年给乔士·罗根起的笔名，当时乔士·罗根正在帮他写《迷离境界》。斯皮尔伯格对《飞行能手》的故事原型情有独衷。后来这片子就像《综艺》中所评论的那样被一下了倾倒进了16家电影院，这些电影院多数都处在大城市中心，像华盛顿、巴尔的摩等，可在上映的第一个星期里，这片子仅获得微不足道的1.34万美元票房。 扎纽克和布朗没等正在审定《幸运女人》的纽曼作出决定就把《横冲直撞大逃亡》安排到日程上。他们希望把它排在黑帮片《黄色炸药》(Willy Dynamite)、克林特·伊斯特伍德的《老鹰的支持》(The Eiger Sanction)、恐怖片《Sssssss》和《骗中骗》之后投拍。 当扎纽克和布朗来到瓦萨尔曼的家把他们这一年的制片计划讲给他听时，他可没被蒙过去。 “我们认为史蒂夫前途无量，”瓦萨尔曼对他们说：“但我必须告诉你们，我们对这个片子没有信心。” 在扎纽克、布朗苦口婆心争取下，瓦萨尔曼软了下来，十分勉强地说：“好吧，好吧，朋友，你们不可能使所有电影院都来演它。”如果扎纽克和布朗再多了解瓦萨尔曼一点儿，他们会知道他的这种预言的含义就是说：你们自己去闯吧。 谢拉德在菲利浦斯夫妇的鼓励下，正在为斯考塞斯写《出租司机》(Taxi Driv-er)。菲利浦斯夫妇为争取斯皮尔伯格为他们长期服务，他们还让作者尽力在该片中多加些有关天外飞行物的对话。 斯皮尔伯格是伴随着与外星人接触或外星人入侵这类片子长大的，为了把有关这方面的内容记在纸上，1970年，他写了一个小故事《经历》，说的是当不明飞行物从美国中南部一个小镇经过时，便被几个在镇子的街道上玩耍的孩子们看见。这故事回忆了他在亚利桑那沙漠中与童予军们在一起的经历，以及那次和父亲一起与几百人在新泽西小山丘边上观看流星雨的情景。菲利浦斯夫妇本来正在促成一部政治题材片，那个剧本很有吸引力，但当他们看到斯皮尔伯格这个构思后认为大有希望。 谢拉德对新好莱坞的基本思想有异议，他也从汲看过那些对斯皮尔伯格有影响的影片。在加尔文主义和原教旨主义的熏陶下长大的谢拉德，完全摒弃了那些在他看来没有意义的电影，他笔下的英雄都是像罗伯特·布莱森、亚苏基罗·欧左和卡尔·德里亚尔那样的禁欲主义者。无论如何，当斯皮尔伯格向他描绘世界范围的追寻天外飞行物踪迹的网络及其同官僚们所进行的斗争时，谢拉德那被道穗驱使的想像力仍被紧紧束缚着。 J·艾伦·黑尼克是一名天外飞行物的主要调查员，他曾为美国空军调查过一段天外飞行物的行踪。由于他对自己所看见的东西80％都不大相信，所以就留下了一大堆难以解释的现象。谢拉德受到黑尼克的启发，起草了一个剧本，有人叫它“旅行者”，有人叫它“天国来客”。剧中讲述的是一个名叫保尔·万奥文的好猜疑的联邦官员，偶然遇见了黑尼克所说的那种“第三类人”，这位官员除了躯体外的一切额被这“第三类人”给换了，于是，每当天上有光亮或是什么降落信号出现时，这个“官员”就与外星人联系。黑尼克曾建议政府部门花上15年时间对一些奇怪的现象进行调查，可在谢拉德的剧本中却只能找到几句这样的对话，“打开天上这道门的钥匙不在这个世界，而在他的心里。” 一个星期天，斯皮尔伯格离开菲利浦斯之后已经半夜，他把车停在默尔霍兰德大道上，这条大道穿过洛杉矾城边，与洛杉矾山谷之间的缝隙一起蜿蜒起伏伸向前方。斯皮尔伯格走出汽车，仰靠车身，凝望夜空。侧脸望去，他可以看见山庄里扑朔迷离的灯光交织成的光网，它们就在他的头上光芒四射，就好像一个个星座突然自己按红色、绿色、宝石般莹亮的白色有秩序地排列在一起。斯皮尔伯格再也不想低头去看下面这座城市，而只想向上看……那里一定还会有别的什么存在，那里会不会有一只很大很大的宇宙飞船，大得能占满整个天空? 现在，至少他知道了关于天外飞行物的影片该是什么样子。但他还不能肯定这么一部影片究竟该叙述一个怎样的故事。 1972年10月，高蒂·哈温与环球公司签了一个“3片合同”，自从她不再拍电视喜剧《笑》(Laughin)，并于1969年因她的第一部电影《仙人掌》(Cactus Flouwer)而获得最佳女配角奖后，她的事业达到了顶峰。这之后，她的事业伴随着瓦伦·比蒂的作品和那不可思议的名字《S美元》伴随着喜剧《糊蝶小姐》(Butterflies are Free，又译《蝴蝶是自由的》)一起沉沦下去。扎纽克提议让她来扮演《横冲直撞大逃亡》中的鲁·简鲍波林。哈温打算摆脱掉与从前差不多的形象，斯皮尔伯格很高兴地同意了。哈温于12日签了约。 朱丽娅·菲利浦斯在她的自传中喋喋不休地谈论哈温邋遢的生活习惯和又脏又乱的头发，但在斯皮尔伯格看来，这正是她的魅力所在。她是斯皮尔伯格所有影片中那些不修边幅、生活混乱的女性人物的典型代表：《第三类接触》中，那个穿着赃T恤和短裤睡觉的梅林达·迪龙；分别出现在两集《印第安纳琼斯》中的野丫头卡伦·艾伦的扮演者凯特·卡波肖；《永远》中的霍利·亨特；《E。T。外星人》中整天烦燥不安的迪·瓦莱斯；《侏罗纪公园》中的劳拉·德恩；《霍克船长》中朱丽娅·罗伯茨的小天使婷克贝尔。所有这些片子都是“哥哥／妹妹”的模式，斯皮尔伯格用他的罗曼蒂克使人物性格化。斯皮尔伯格的影片大多数没有性描写，片中的女人们一般都和她们的孩子或孩子气的男人们生活在一起。女性是授予她们所爱的人们的一种奖赏。在《夺宝奇兵》、《紫色》、《永远》、《霍克船长》等影片中女人们穿着“姑娘式服装”，用以表现她们内心中的一种愿望。在《永远》这部影片中有个镜头：当理查德·德理福斯把一套燕尾服式的套装和高跟鞋拿给霍利·亨特时，她高兴地叹息：“我不是要这套服装，这只是你眼中的我。” 斯皮尔伯格与许多导演一样，拍摄性场面影片时的感觉已超过了性本身。”当我拍电影时，我就成了禁欲主义者。”他说过，“我把拍摄性交镜头当做我拍片子的例行公事。”(他同时也避免去看别人拍这种场面，他说他担心自己会把别人的想法带到自己的影片中。)斯皮尔伯格不赞成那些刻意描绘“性交场面”的导演；他说：“出外景拍片对于多数剧组成员来说都是—种‘床的享受’，当任何一家电影公司来到镇上时，全美国所有的假日饭店都乐予用舒适的、适于做些什么的床来招待他们。” 斯皮尔伯格17岁时在一个汽车假日饭店中失去了童贞，他开玩笑说：“是同一个怪物一起，”他还学着《外星人》的话说：“她是个外星人。”斯皮尔伯格是在环球公司拍片子时遇上德·帕尔马的，他工作效率很高，做事总是领先一步。斯皮尔伯格受他的感染，也算计着时间做事。一次斯皮尔伯格从厂里骗取了一个手提电话，他和德·帕尔马在去姑娘们住地的路上给她们打电话，半分钟后又去按她们的门铃。德·帕尔马喜欢看一些有色情内容的东西，这点从他的片子中可以看得出。一次他用他那永不离身的16毫米摄影机把他和斯皮尔伯格的一次短途旅行拍了下来，他们的战利品大多是像他们一样地位低微的新星。斯皮尔伯格曾与萨拉·米尔斯以及一个招摇的“西班牙维多利亚式的重要人物”有过某种感情纠葛，但任何一种关系对他来说都算不上什么。米尔斯对罗曼蒂克那一套可算是行家里手。而后者，那位《达拉斯》中的明星，她有着非常赤裸裸的野心，因而她为自己找了位天才的代理。她还时常拦住正在拍片的导演，给他们看一个她最喜欢的客户——她自己——的特写照片和简历。斯皮尔伯格后来十分反感地说起她，“一个大主意隐藏在一个大躯体里。” 马丁·艾米斯说：“斯皮尔伯格总是围着他身边的女人转。阿姨们、母亲们、小妹妹们，”但是一遇到有可能让他为别人感情上的幸福而承担责任这种关系时，他就退缩了。女演员们从未提出过这类问题，她们都过于自我欣赏而不会轻易让自己的感情卷进麻烦中去，这样对双方都有利。当好莱坞打算轰你定或粗暴对待你时，女演员们用不着来向你保证什么，也不会来安慰你。“你不可能趴在一个对你并不太在乎的肩膀上哭泣。”斯皮尔伯格曾这样坦白地告诉过他的朋友。 1972年12月14日，就在斯皮尔伯格25岁生日那天，环球公司印发了红皮的《横冲直撞大逃亡》的剧本定稿。1973年1月8日，该片终于在圣安东尼附近开拍了。海尔·巴伍德和马修·罗宾斯用他们自已的构思代替了当初斯皮尔伯格的构思。然而斯皮尔柏格在整个编写期间，对剧本内容的每个细节都进行过认真研究和仔细推敲，因此每个镜头都留着他的痕迹。 华纳公司和联合艺术公司为了与当初为“超生一代”拍摄的那些影片衔接，他们把反映年轻男女非法恋爱关系的影片提前投入了制作。《荒野》(Badlands)是根据1958年查理·斯塔克威泽和他14岁的女朋友在平原地区州县制造的一起谋杀案编写的，片子中充满了令人信服的富于哲理的对白。该片导演太伦斯·马里克是一位学者，哈佛的毕业生，又一位新生代导演。罗伯特·阿尔特曼的《贼像我》(Thieves Like Us)讲述了邦尼和克里德的故事，反映了城市的阴暗面。虽然这两都片子看起来与《大逃亡》的格调根本不同，环球公司却对这种竞争感到紫张。斯皮尔伯格对这一切并不在乎。在挑选外景地时，他总是忘不了仰望天空，因为关于天外来客的电影正在他脑海中形成。斯皮尔伯格同迈克·弗恩坦和沙里。罗德斯到德克萨斯州为《横冲直撞大逃亡》选演员时，刻意把一些偏远的机场位置记录下来，他告诉记者说那将是一部“空战加科幻片的拍摄中心。” 在这次旅行中，期皮尔伯格经历了他自己的“接触”，这次经历对他后来的工作发生了难得的影响。那天斯皮尔伯格同德克萨斯电影协会负责人迪安·布克和制片经理(后来电影《猎鹿人》的制片人)住在德克萨斯州杰弗逊城一家店饭店里，半夜，斯皮尔伯格刚要睡下时，他用眼角余光隐约看见屋里有一个影子，当他打算看清楚时，影子不见了。不一会儿，整个房间冷了起来，尤其是床的四周。由于害伯，斯皮尔伯格叫醒了同屋其他人，他们用闪光灯相机在屋里快速照了几张照片后便迅速离开，可布克的梅塞得斯轿车怎么也发动不起来，于是他仍叫来了汽车修理工。凌晨1：39时，他们开车来到60公里之外另一家不知名却还舒服的假日饭店。斯皮尔伯格向来不大相信这类超自然现象，他把这个现倡看作是某种暗示。他所讲的这次经历很像他一部影片中的情节，尤其像罗伯特·怀斯1963年根据雪利。杰克森的《山上的鬼屋》改写的剧本《鬼魂》，这是斯皮尔伯格最爱看的一部电影。斯皮尔伯格像以往一样把他这“接触”的经历再次放到他的影片《小精灵》中，这件事又一次证明在斯皮尔伯格的世界里，一切活动乃至全部精神都在毫无例外地渴望着电影。 《横冲直撞》就要投拍时，斯皮尔伯格开始挑选剧组人员。他劝说威尔娜·菲尔德斯离开南加州大学来担任此片编辑。卡瑞·劳福庭设计特技，并把他和迈克斯·巴乔斯基拍《布利特》(《警网勇金刚》)，时设计制作的摄影车用上了。找摄影师是件困难的事，因为他要在冬天在室外，甚至常常是在很坏的光线下拍摄。斯皮尔伯格需要最好的摄影师。他说这部影片“要在视觉上给人造成被所有汽车追赶的效果。”他摄像电影《追杀》那样把观众带进电影氛围中去，让人产生在集市里的孩子的那种感觉。为了这种效果，这个摄影师必须十分精通罗伯特·商兹乔克的球面镜摄影视的运用，尽管它们的景深很浅，但给它们加上广角镜头，拍摄内容就不会变形。斯皮尔伯格尤其希望用潘那福来克斯摄影机，它的重量和噪音强弱程度很适合放在汽车里。 最后，斯皮尔伯德选上了威尔茅斯·兹格蒙德，他是通过麦克艾威思和阿尔特曼认识这位摄影师的。兹格蒙德是个很自负的匈牙利人，1956年他用手表行贿为自己打开了通往美国西部的大门，同时他还带来了一部有关苏联侵略别国的纪实影片。10年后，他成了好莱坞最樟最负盛名的摄影师。这是因为他曾拍了许多像约翰·布尔曼的《判决》(Deliverance)和阿尔特曼的恐怖西部片《麦克科比和密勒太太》(McCabe and MrsMiller)这类的影片。这些都是令斯皮尔伯格羡慕不已的片子，它们都是在极差的光线条件和恶劣的天气状况下拍摄的。 在开拍之前的几个星期里，斯皮尔伯格为自己找到了一位能判断学生电影优劣的能手，道格拉斯·特朗布尔，他曾是《2001年》片中特技的主要设技人员之一；还找到了作曲家马文·哈姆利士和杰里·戈德史密斯。作为一名年轻导演，斯皮尔伯格的名字从未同戈德史密斯一同出现过，但他却十分熟悉戈德史密斯为一系列影片所写的作品，如：他曾为《悬念》、《迷离境界》、《人猿行星》(Planet of tbe Apes)、《巴顿将军》等影视片作过曲。斯皮尔伯格能哼唱出很多戈德史密斯作的曲子。斯皮尔伯格非正式地邀请他来为《横冲直撞》谱曲，然而最后被选中的却是约翰·威廉姆斯的曲子，尽管他的曲子比戈德史密斯的曲子缺少创造性，但却与好莱坞的风格一致。 威廉姆斯为《横冲直撞》谱的曲子被大家公认为是某位大师的“仿制品”。斯皮尔伯格说：“我想让约翰为这片子作一首真正的交响曲，但他说，‘如果你想让我作《红马》(The Red Pony)或《阿巴拉契的春天》(Appalachian Spring)这类曲子，那一定会毁了你的电影。这是个很简单的道理，这里的音乐应该是弦乐而且富于柔情，仅用几把小提琴和一个小乐队就足够了，它应该是摇篮曲式的曲子。’”他用一种旧式荷兰管乐器使民间纯朴的不连续的曲调充满活力。同戈德史密斯一起工作，对斯皮尔伯格来说是一种奢望，戈德史密斯说：“我听说史蒂夫和扎纽克用抛硬币的方法来决定是让威廉姆斯还是让我来为《大白鲨》谱曲。”非常巧的是，戈德史密斯也曾被邀请替斯皮尔伯格的电影《飞行能手》作过曲，当时也同样未被选上。 从一开始，《横冲直撞》的后勤人员就向斯皮尔伯格保证处理好该片中一些关键问题，环球公司的技术部门帮斯皮尔伯格设计动作，他们建起了像废车场这类的外景模型，从而使拍摄工作具有军事行动般的准确性。美工在提示板上画出了所有场景，并把它带到德克萨斯，挂在模型室中，“这样我就可以纵观这部片子，知道它究竟该是什么样……我可以通过一天天的拍摄在视觉上有个总的概念。” 一百多辆汽车参加了最初的追击，环球公司对外公开报导说，这部片子共用了250辆汽车，还不包括剧组人员用的私车和得自赞助的汽车，这些车的准确数字没有统计出来。事实上，真正出现在摄影机前的汽车只有40辆，即使就这些车，运作起来其难度也是相当可怕的。理查德·扎纽克在开拍的第一天就怀着巨大的不安来到了外景地。 我一直在想：好吧，放松，让这个孩子适应一下这一流的工作吧。我 第一天到那儿时，他正在准备开机，这是我一生中见到过的最令人头痛的 场面，我是说，相当麻烦。一个镜头要拍出许多内容，摄影机定走停停， 人们进进出出，但他在按部就班井井有条地做着这一切时非常自信。这会 儿，他还不过是个小孩子，他周围有着许多当时已有所成就的人，其中还 有一个大名鼎鼎的女明星。为了使开机顺利，斯皮尔伯格自愿承担了最复 杂的工作——一切步骤的时间安排。 工作顺利得令人难以置信，不但从技术角度可以这样认为，从表演角 度也相当不错，那时我非常肯定地感到这孩子知道许多在他那个年龄不可 能知道的事，他比其他人都更懂得如何摆弄摄影机，无论他们拍过多少电 影。他正像你已经了解的那样，似乎天生就懂得摄影机。从那天起，他就 一直令我震惊。 扎纽克对摄影很挑剔，但对表演却比较宽容。那时以至后来，没有什么人在表演方面从斯皮尔伯格那里得到过太多的指教，他只是大致告诉演员们演什么，然后让他们去自我表现。一位在斯皮尔伯格后来的一部影片中扮演过角色的演员回亿说：“在开拍之前，我听他说得最多的一句话就是‘要充满激情’，这是多数导演在他们自己也不知道该怎样做时常说的一句话，然后他说‘表演真实些。’” 保尔·弗里曼很艺术地评论斯皮尔伯格时说：“史蒂夫是那种能让演员们进入他们自己的状态中的人，他相信演员比他更懂得该如何干他或她自己的行当，更懂得如何应付表演中的一切。在拍《夺宝奇兵》时，他知道我和卡伦·艾伦来自舞台。我们习惯排练，因此他不逼我们去即兴表演，当我们练习好回来再表演给他看时，他说：‘可以’。在拍摄现场只有我和卡伦是这样工作的。” 对斯皮尔伯格来说，无论过去或现在，与演员打交道都是件头痛的事，他经常根据自己的需要从试镜片中选择演员。而且在演员到达拍摄现场之前，他从不跟演员们说话。艾利安·格洛威尔曾在《印第安那·琼斯和最后的圣战》中扮演反面角色，他说：“史蒂文总是目空一切。”斯皮尔伯格经常根据他的印象，挑选与角色外形相近并富有经验、无须多加指教的演员。威恩·奈特为扮演《保罗纪公园》中那个肥胖的计算机手，那个不太老练的小偷纳得雷而来到夏威夷，这以前他从未见过斯皮尔伯格。 我从车厢走出来，朝他走去，我说：“我希望我是你想要的那个人。” 他说，“对，你是我想要的。”……就这样，我上了吉普车，斯皮尔伯格 也上了吉普车，我再也没说什么，只说了些“麦兹棒球队怎么样？”这类 的话，我不知道该说些什么。 如果斯皮尔伯格亲自测试演员的话，他很少用即将拍的片段来测试，一般情况下他会让人做一些无关紧要的事情。在拍《夺宝奇兵》时，他让演员们到厨房开会，莫名奇妙地让他们去和面、烤小甜饼，他是想让他们回到他们平时那种自然状态中去。斯皮尔伯格曾让《太阳帝国》中母亲的扮演者艾米莉·理查德把头发梳起来一会儿，理查德说：“他让我这样做时，他脸红了，我这样做时，也很难为情。”威廉姆·阿瑟顿本人的外表比他在《横冲直撞》中扮演的克劳威斯还要彪捍。斯皮尔伯格说：“他说话非常柔和，却长着一双凶恶的眼睛。他很容易让人想到在他眼睛后面还有一双眼睛。人们一看到比尔(电影《寻找古德巴先生》中的人物)就会想：‘天呐！他要杀死丹尼·基顿。’”迈克尔·塞克之所以被选为《下滑》中的演员，是因为斯皮尔伯格想让该片中的警察看上去和克劳威斯尽可能相似。“两个在同一座小城长大的人却走了两条不同的路。” 斯皮尔伯格认为选择适当的人来扮演角色是非常有必要的。这一点从他究竟该选择约翰·福特，还是选择老手本·约翰逊来扮演太纳警长这个角色的问题上得到了最好的回报。对于一个对自己在屏幕上的角色扮演很有把搔的演员来说，导演是多余的。就像塞克很佩服地评价斯皮尔伯格的那样，“他具有非常杰出的才能，他可以说出许多老生常谈的话却赋予它们更深刻的含义。”约翰逊在表演时总是非常心领神会，使斯皮尔伯格竟有些后悔让他扮演了较次要的角色。约翰逊后来感到他应该多在太纳这个角色上下些功夫，他解释说由于太纳这个角色对追赶者和被追赶都抱有同情，因而在他拼命追赶逃犯时尽量去避免枪战。 鲍波林夫妇在逃亡的过程中，后面始终被—队警车追赶着，特技设计得就像是游乐园中的游戏，时不时穿插着打斗镜头、埋伏着的警察镜头、在十字路口汽车混乱成堆的镜头、在厕所中搏击的镜头，这些都使得观众愈加兴奋起来。影片历史学家戴思。杰克伯斯中分恰当地把斯皮尔伯格和他的同代影人说成是“极大程度地意识到了媒介和媒介的历史重要性的一代。”好莱坞在他们年轻时培养了他们，并教给了他们一种表达自己思想意图的方法，出于这种原由，他们极为尊敬好莱坞那令现在的官员们感到困惑的过去。许多电影制片厂为了60年代缩减费用的需要，已将拍摄场地卖掉盖了写字楼，并拍卖了许多过去的道具。1982年6月，斯皮尔伯格就用6.05万美元从一家拍卖所挽救回了一个“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍卖《公民凯恩》最后一幕中用过的若干雪橇时剩下的一件。这个雪橇曾唤起斯皮尔伯格拍摄《夺宝奇兵》最后一个镜头时的灵感：装有圣书的黑“宝盒∮μ旃适禄阒校嬖谝涣纠暇傻钠瞥迪旅妗 |