|
第一节 白朴的杂剧作品
北曲杂剧通常称“四大家”，即关（汉卿）、白（朴）、马（致远）、郑（光祖）。白、马、郑三家与关汉卿不同，都是以文采见长的作家，白、马属前期，郑属后期。白朴和马致远时代相先后，但他们的杂剧作品都同样涂染着浓厚的士大夫色彩。
白朴（1226-1306?）原名恒，字仁甫。改名朴，字太素，号兰谷。祖籍隩州（今山西河曲附近），后迁居真定（今河北正定），出生于金朝首都南京（今河南开封）。父亲白华，金贞祐三年（1215）进士，官至枢密院判官，是金朝著名文士。金哀宗天兴元年（1232），蒙古军围攻汴京（今河南开封），城中食尽，朝议弃城出奔，白朴与母亲困居京城中。次年（1233）正月，蒙古军破汴梁，白朴的母亲失踪，白朴由元好问带出京城，漂泊于山东聊城一带，长达四年之久。金朝灭亡之后，白华先投宋，再降蒙古。三年后辗转回到北方，找到了好友元好问和在战乱中幸存下来的儿女，迁居真定，依附忽必烈潜邸重臣史天泽（1202-1275）。史天泽于中统年间（1260-1264）任中书右丞相期间，曾向朝廷推荐白朴，白朴深感世事沧桑之变，再三逊谢。后来一直坚持终身不仕。
白朴青壮年时期曾漫游各地，其间两次到过大都（今北京），相继游历过顺天（今河北保定一带）、寿春（今安徽寿县）、怀州（今河南沁阳）等地。在此期间，他结识了侯正卿、李文蔚、史樟（即史天泽之子史九散仙）等一批杂剧、散曲作家，并与著名杂剧演员天然秀及其他歌妓、乐工相知过从，逐渐从耳濡目染到有意识地尝试投入杂剧创作。
元兵大举伐宋之际，白朴沿汉水南下，到了江南。先是在江州（今江西九江）、岳州（今湖南岳阳）等地作短暂逗留，并曾在杭州（今属浙江）一带游历，过着诗酒优游的生活。这时他的儿子白镛亦迁官江南，白朴55岁时移居建康，有所依托。白镛官终正三品，白朴死后方得“赠嘉议大夫，掌礼仪院太卿”（曹楝亭本钟嗣成《录鬼簿》，明写本作“赠嘉议大夫、太常卿、仪院太卿”）。
白朴是最早以文学世家的名士身份投入杂剧创作的重要作家，他一生共创作杂剧16种，现存《梧桐雨》、《墙头马上》2种，《绝缨会》、《赶江江》、《梁山伯》、《银筝怨》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《赚兰亭》、《斩白蛇》、《幸月宫》、《钱塘梦》、《凤凰船》等11种已佚失，《流红叶》、《箭射双雕》2种仅存曲词残文。另有《东墙记》，可能经过明人增饰修改，已非其原貌。
《墙头马上》杂剧取材于唐代诗人白居易的新乐府诗《井底引银瓶》。宋官本杂剧有《裴少俊伊州》（见周密《武林旧事》卷10），金院本有《墙头马》和《鸳鸯简》（见陶宗仪《南村辍耕录》卷25），诸宫调有《井底引银瓶》，但都已佚失。白朴大概是根据这些作品进行改编的。剧作写李千金与裴尚书之子裴少俊相爱，私奔至裴家，在后花园同住七载，生下一儿一女。后被裴尚书发现，将李千金驱赶回家。裴少俊中状元后，方得与李千金团圆。剧中的李千金虽然出身于大家闺秀，但她对爱情的追求大胆、率真、泼辣、主动，与《西厢记》杂剧里的崔莺莺性格迥然不同，更多地体现了市民阶层的思想情趣。李千金以私奔司马相如的卓文君自比，毫不讳言自己的私情，率直地肯定私奔的合理性，而且敢作敢为，理直气壮，表现出要求婚姻自主的鲜明倾向。全剧富于清新、明快、风趣的风格，有着浓厚的喜剧色彩。
《梧桐雨》杂剧则是一出历史悲剧，叙写唐明皇和杨贵妃的故事，包括长生殿庆七夕、沉香亭舞霓裳、马嵬坡杨贵妃之死、唐明皇深秋雨夜哭奠杨贵妃等情节。这一故事自白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》问世以来，曾以多种形式在民间广泛传播，晚唐有郑处诲《明皇杂录》、郭湜《高力士外传》、曹邺《梅妃记》，宋代有乐史《杨太真外传》和石曼卿《拂无裳转踏》（已佚），此后有金院本《击梧桐》和宋元南戏《马践杨妃》。到元代初叶，李、杨故事更成为戏剧和讲唱文学的热门题材，杂剧有关汉卿《唐明皇哭香囊》、庾吉甫《杨太真霓裳怨》和《杨太真浴罢华清官》、岳伯川《罗光远梦断杨贵妃》，诸宫调有王伯成《开元天宝遗事》等。在金、元人的文集中，也多有吟咏这个故事的作品。
在《梧桐雨》杂剧中，白朴通过唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对时世陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪，这与白朴词作中反复抒发的山川之异和沧桑之变的感叹是相通的。明人孟称舜评此剧：“摹写明皇、玉环得意、失意之状，悲艳动人”（《古今名剧合选》）。白朴对唐明皇既有讽刺、批评，又有赞赏、同情：讽刺其昏庸，批评其荒淫，赞赏其风流，同情其遭遇。这就形成唐明皇形象的复杂性，也造成作品内容的复杂性。但全剧却主要是借历史故事来抒发作者深切的现实感受，尤其是第四折，描写唐明皇忆旧、伤逝、相思、哀愁等感情交织搅扰的心境，同雨打梧桐的凄凉萧瑟的氛围溶为一体，构成一种诗剧的境界：
［黄钟煞］顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故将人愁闷搅，度铃声响栈道。似花奴羯鼓调，如伯牙水仙操。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角。渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着。绿窗前促织叫，声相近雁影高。催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。
全剧曲词文采飘逸而又自然生动，具有强烈的艺术感染力。王国维评《梧桐雨》杂剧：“沉雄悲壮，为元曲冠冕”（《宋元戏曲史》），正是着眼于其悲凉的意境。吴梅称誉“此剧结构之妙，较他种更胜，不袭通常团圆套格，而以夜雨闻铃作结，高出常手万倍”（《吴梅戏曲论文集·瞿安读曲记》）。明清以来取材于李、杨爱情故事的戏曲作品多受该剧影响，清代戏剧家洪昇的《长生殿》传奇更直接沾溉于白朴的《梧桐雨》。
第二节 马致远的杂剧作品
马致远（约1250-1321至1324之间），名不详，以字行，晚号东篱。大都（今北京）人。青年时代，马致远自恃有“佐国心，拿云手”（〔南吕·四块玉〕《叹世》），多次写诗“献上龙楼”（〔黄钟·女冠子〕），期盼着施展“经济才”，画图“麒麟阁” （〔南吕·四块玉〕《恬退》）。但直至“龙楼凤阁都曾见”（〔双调·拨不断〕）的不惑之年，才谋得了一个江浙行省务官的卑微吏职，并亲眼目睹了官场的黑暗与龌龊：“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”（〔双调·夜行船〕）伴随着功业幻梦的破灭，他陷入了参透世间荣辱却难以割断尘缘的人生困境之中。从自号“东篱”的情况推测，他是自愿离开官场而放浪江湖的，尽管其中深藏着英雄失路、壮志难酬的悲哀。辞官之后，他漫游浙江、江西、湖南、四川等地，元贞年间（1295-1296）再度回到大都，并参加了“元贞书会”，与花李郎、红字李二等杂剧艺人密切合作，编撰《黄粱梦》等杂剧。大约在50岁前后，他又重新来到西子湖畔，结庐而居，优游林泉，度过了恬淡闲适的晚年。
马致远一生从事杂剧和散曲创作，颇负盛名，人称“曲状元”，“姓名香，贯满梨园”（《录鬼簿》贾仲明补撰吊词）。所作杂剧15种，今存7种，可分为三类：历史剧《汉宫秋》，文人逸事剧《荐福碑》、《青衫泪》，宗教剧《黄粱梦》（马撰第一折）、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》。
《汉宫秋》杂剧是马致远的代表作，取材于历史上王昭君出塞和亲的故事。正史记载这一故事的有《汉书·元帝纪》、《汉书·匈奴传》和《后汉书·南匈奴传》，其后较著名的文学作品有《乐府诗集》中的《昭君怨》、晋葛洪《西京杂记》中的《王昭君》和唐代敦煌的《王昭君变文》等。历代诗人吟咏昭君的作品不胜枚举，宋代歌舞曲“传踏”中也有谱写昭君故事的篇章。元代以此为题材的杂剧，还有关汉卿的《哭昭君》，张时起的《昭君出塞》，吴昌龄的《月夜走昭君》（均见钟嗣成《录鬼簿》），但都已佚失。
《汉宫秋》杂剧不拘泥于史实，在前人创作的基础上，结合元代的时代精神和作者的现实感受，进行了全新的艺术创作。首先，史载王昭君是汉元帝的宫女，“入宫数岁，不得见御”，匈奴单于呼韩邪来朝求婚，昭君因“积悲怨，乃请掖庭令求行”。临行之期，“昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景徘回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴”。杂剧改为汉元帝因闻琵琶得见昭君，惊其姿容绝伦，纳为宠妃，恩爱备至。奸臣毛延寿携昭君美人图叛逃，唆使匈奴王以武力讨娶昭君。汉廷文武惧于匈奴威势，胁迫元帝割爱媚敌，昭君“怕江山有失”，“情愿和番”，以息刀兵。行前留下汉家衣服，以誓不辱汉室，这就突出了王昭君对祖国的深沉感情。其次，剧中的毛延寿由最初见于晋葛洪（281?-341）《西京杂记》等笔记小说中的“京师画工”，剧本将画工毛延寿的身份改为中大夫，他因索贿未成，将昭君画像献给单于，唆使匈奴攻汉，从贪婪的奸臣发展为“忘恩咬主”、卖国求荣的叛臣。第三，史载昭君和亲去到匈奴，生子育女，并“从胡俗”为两代单于阏氏，剧中则写王昭君未入匈奴便投江殉国，歌颂了她的民族气节，显示了她崇高的悲剧性格。行至汉匈交界处，举酒南向浇奠，纵身投江，殉节而死。
经过这样的改动，昭君故事便被赋予了新的主题，成为金元、宋元之交家国兴亡和民族情绪的曲折反映。作品借汉元帝之口，斥责不能保卫国家的文臣武将：“太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧？”（第二折《牧羊关》）“休休，少不的满朝中都作了毛延寿。”（同上《斗虾蟆》）从当时的现实来看，这正是对金、宋亡国之臣的批判。第三折写汉元帝与昭君分别，元帝感叹自己作为一国之主，连心爱的妃子也不能保护，以致演成一幕生离死别的悲剧，充满了爱情破灭和家国之恨的忧伤悲凉的情感。
［七兄弟］说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。
［梅花酒］呀！俺向这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
［收江南］呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
第四折写昭君去后，汉元帝听到孤雁悲鸣，倍增伤感，在反复吟叹中抒发了他的满腔愁绪，这正是作者借历史上的兴亡聚散抒写自己的时代感受。全剧曲词，写景抒情，隽美当行，为历来论者所称道。19世纪初叶以来，《汉宫秋》远播于东亚和西欧，英、法、德、日等译本相继面世。
《荐福碑》和《青衫泪》可能是马致远仕途失意时的作品。《荐福碑》杂剧写书生张镐穷途落魄，寄居荐福寺中，寺碑为颜真卿手书，本可拓印后卖钱，作为进京的川资，不想又被暴雷击碎。张镐想要自杀，正巧被范仲淹救下，终于得中状元。剧本取材于宋人笔记《冷斋夜话》和《续墨客挥犀》，随意点染，借题发挥，借以抒发怀才不遇的愤慨和对功名富贵的强烈追求。《青衫泪》杂剧本于唐代白居易的长诗《琵琶行》，虚构了白居易和京师妓女裴兴奴的爱情故事，渗透了作者仕途坎坷失意的情绪。这两部剧作对贤愚不分、黑白颠倒的现实社会作了尖锐的批判：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”（《荐福碑》第一折《寄生草·么篇》）同时，也抒写了作者青年时的功名理想和追求。
《黄粱梦》写汉钟离权在邯郸路上度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾在岳阳楼上度脱柳树精，《任风子》写马丹阳在甘河镇度脱屠夫任风子，《陈抟高卧》写宋初隐士陈抟不受功名利禄和美色的诱惑，隐居修道。这几部宗教剧的思想倾向与盛行于金、元的全真教的原旨教义是相当合拍的，有的更直接渊源于全真教传说故事，因此这些剧作通称“神仙道化”剧。在这些剧作中，马致远有力地暴露和谴责了当时险恶的世风和黑暗的现实，强烈地否定功名富贵、酒色财气和人我是非，也表达了逃避现实、提倡修道登仙的消极情绪，在宗教中寻求精神的寄托和慰藉。这些剧作对元末明初宗教剧的创作影响极大。
马致远的杂剧曲文充满强烈的抒情性，随处渗透着作者的主观感情，这就使他的杂剧具有浓厚的士大夫气。他兼有关汉卿的豪放和王实甫的文采，文词典雅清丽，洒落激扬，《太和正音谱》比之为“朝阳鸣凤”。
第三节 郑光祖的杂剧作品
郑光祖（？-1329前），字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。钟嗣成《录鬼簿》记载郑德辉的生平行事说：“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖之灵芝寺。诸吊送各有诗文。公之所作，不待备述。不妄与人交，名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈皆称‘先生’者，皆知为德辉也。”
郑光祖是元代后期创作杂剧最多的一位作家，《录鬼簿》著录有17种，今存7种，包括爱情婚姻剧《倩女离魂》、《亻刍 梅香》和历史剧《王粲登楼》、《周公摄政》、《无盐破连环》（一作《智勇定齐》）、《伊尹扶汤》、《三战吕布》。另有《老君堂》杂剧，脉望馆抄校本卷尾有明人董其昌跋语，称此剧“系元人郑德辉笔”，今人疑信不一。此外，《太和正音谱》等收有《月夜闻筝》杂剧佚曲。郑光祖所撰杂剧现已佚失者9种：《紫云娘》、《哭晏婴》、《指鹿为马》、《秦楼月》、《采莲船》、《梨园乐府》、《哭孺子》、《细柳营》、《玉树后庭花》。散曲作品现存小令6首，套数2支。
《倩女离魂》是郑光祖爱情婚姻剧的代表作，取材于唐人陈玄祐的传奇小说《离魂记》。剧作写王文举与张倩女经父母指腹为婚，倩女母因文举功名未就，不许完婚。后来文举赴京应试，倩女魂魄相随，结伴至京，同居三年。文举得官，携妻同返故里，倩女灵魂与久卧病榻的倩女躯体合二而一，遂与文举成亲。作品中的倩女形象具有双重身分：一是作为客观实体的人而存在，一是作为虚幻的精魂而存在。这种双重身分，正是古代社会中青年男女在爱情婚姻中人格分裂的艺术象征。作为现实生活中的人，倩女在爱情追求和封建家长的意愿激烈冲突的情况下，始而对母亲的做法埋怨和不满：“俺娘向阳台路上，高筑起一堵云雨墙”（楔子《赏花时》）。继而相思成病，饱尝离情别恨，承受着爱情不遂的深沉痛苦。这是青年男女的爱情受到社会压抑的现实形态。第三折中，倩女怀想文举，幽怨婉转地抒发了内心的痛苦：
想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁东风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。（《普天乐》）
而作为虚幻的精魂，倩女实现了现实生活中的自己所不能实现的追求，理直气壮地肯定自己私奔的行为：“我本真情”，“做着不怕”，置封建礼教规范于不顾；并表示即使王文举考不中，也情愿“荆钗裙布，愿同甘苦”（均见第二折）。这种大胆、果决、执着的性格，赋予倩女形象以耀眼的理想光辉。王实甫在《西厢记》的“草桥惊梦”中，把莺莺和张生团聚的希望寄托于梦境，而郑光祖却把这样的梦境变成了艺术境界中的现实。明人孟称舜评《倩女离魂》杂剧时指出：“《牡丹亭》格调全祖此”（《古今名剧合选》），甚有道理。全剧曲词艳丽流畅，婉转动人，王国维称其“如弹丸脱手，后人无能为役”（《宋元戏曲史》）。
《[亻+刍]梅香》写婢女樊素为小姐小蛮、书生白敏中代传书柬，从中撮合而成婚事。梁廷楠评道：“《[亻+刍]梅香》如一本小《西厢》，前后关目、插科打诨，皆一一照本模拟。”（《曲话》卷2）但作品曲词意趣盎然，秀丽清新，明人何良俊称之为“真得词家三昧者也”（《四友斋丛说》卷37）。
郑光祖历史剧的代表作《王粲登楼》，据东汉末王粲在荆州依附刘表，意不自得，作《登楼赋》的故事，加以虚构敷演而成。该剧与阙名《冻苏秦》、《举案齐眉》两部杂剧，同为故辱穷交、逼使进取的类型故事。剧作第三折写王粲落魄荆州时登楼赋诗，抒发了游子飘零、怀才不遇的心情，表达了元代后期文人的心声，意象悲壮高远，情感真挚动人。明人何良俊评道：“摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈”（《四友斋丛说》卷三七）；孟称舜称道：“秀气干云，冷焰惊人，可为空群立鹤者矣”（《古今名剧合选·酹江集》）。此外，《周公摄政》杂剧取材于《史记·鲁周公世家》，写周武王死后，周公辅佐成王的故事，表达了对仁政理想的追求和对贤臣义士的赞扬。《三战吕布》杂剧以《三国志平话》中的相关段落为蓝本，颂扬刘备、关羽、张飞三人的英勇无敌，嘲笑孙坚的低能可笑，充满浓郁的民间气息。
作为元曲“四大家”之一，郑光祖享有很高的声誉。《录鬼簿》传后〔凌波曲〕吊词盛赞他的戏曲成就说：“乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。解番腾，今是古，词坛老将输伏。《翰林风月》，《梨园乐府》，端的是曾下工夫。”他的杂剧作品曲词秀丽流转，音调和谐，王国维称道“清丽芊绵，自成馨逸”（《宋元戏曲史》），与关、白、马“均不失为第一流”。但他的作品思想较为贫弱，艺术上也有时有过于雕琢的弊病，钟嗣成说：“惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿，此又别论焉。”（《录鬼簿》卷下）
第四节 爱情婚姻剧
除了“四大家”以外，元代前后期还有许多优秀的杂剧作品，主要包括爱情婚姻剧、社会剧和历史剧三类。
元前期的恋情婚姻剧，往往表达了对封建礼教重压下普通妇女命运的关注和同情，反映了她们遭受的深重苦难，以及她们为改变自己的命运和地位的不懈抗争。杨显之的《潇湘雨》杂剧和石君宝的《秋胡戏妻》杂剧，就是其中的佼佼者。
杨显之，大都（今北京）人。他与关汉卿为“莫逆之交”，关汉卿“凡有文辞（一作“凡有珠玉”），与公较之，号杨补丁是也”（《录鬼簿》卷上）。贾仲明为《录鬼簿》补作的吊词说：“显之前辈老先生，莫逆之交关汉卿。幺末中补缺加新令，皆号为杨补丁。有传奇乐府新声，王元鼎（元前期散曲家）师叔敬，顺时秀（元前期戏曲演员）伯父称，寰宇知名。”杨显之编撰杂剧8种，今存《潇湘雨》、《酷寒亭》二种。《潇湘雨》写书生崔通起初与失散父亲的张翠鸾结婚，中状元后，为了谋取秦川县令之职，又娶了试官女儿。当张翠鸾孤苦伶仃地找上门时，崔通却诬蔑她是“逃奴”，将她棒责一顿之后刺配沙门岛，并阴谋在路上害死她。这深刻地展现了崔通阴险毒辣的嘴脸和卑污势利的灵魂。剧中第三折，张翠鸾发配沙河岛遇雨，在凄风苦雨的景色衬托下，抒写悲苦的心境，凄婉动人。后来张翠鸾与官至肃政廉访使的父亲张天觉相遇，抓了崔通和试官女儿，但却只将试官女儿“打做梅香”，而让张翠鸾与崔通破镜重圆。张翠鸾明明知道，“把背飞鸟纽回成交颈鸳，隔墙花攀将作并蒂莲”（第四折《尾煞》），实在于心不甘。但是，“若杀了崔通，难道好教孩儿又招一个？”这是礼教所不容，舆论所不齿的。所以，她直率地告诉崔通：“也非俺只记欢愉不记冤，到底是女孩儿的心肠十分样软！”（第四折《尾煞》）她身为一个弱女子，不得不屈服于礼教和舆论的压力。剧中第三折，张翠鸾发配沙河岛遇雨，在凄风苦雨的景色补托下，抒写悲若的心境，凄婉动人。
相比较之下，石君宝《秋胡戏妻》杂剧中的罗梅英，性格就比张翠鸾更为刚烈。石君宝（1192?-1276?），平阳（今山西临汾）人。孙楷第《元曲家考略》以为石君宝即石盏德玉，字君宝，女真族，原籍辽东盖州（今辽宁盖平），卒于至元十三年（1276），可备一说。撰有杂剧10种，今存《秋胡戏妻》、《曲江池》、《紫云亭》3种，都是以爱情婚姻剧。《秋胡戏妻》本于西汉刘向《古列女传·鲁秋洁妇》、晋葛洪《西京杂记》、汉乐府民歌《陌上桑》以及唐末阙名《秋胡变文》，并加以增饰。剧中女主角罗梅英有见识，有志气，识大体，明大义，对自己所处的社会地位，对婚姻对象的选择，对婚姻的责任感等，都表现出不同凡俗的看法。她认为，婚姻“则要的厮敬爱相和顺”（第一折《点绛唇》），即男女双方彼此情投意合，和睦相处，所以她宁可选择家道穷苦艰难的书生秋胡作丈夫，却不愿“拣取一个财主”。结婚三日，秋胡被迫去当兵，罗梅英与人“洗衣刮裳，养蚕择茧”，养活婆母，一直过了10年。她的父母、婆母在李大户的威逼、利诱下，先后前来劝她改嫁，但她却丝毫也不退让。当她在桑园采桑，遇到彼此已不相识的丈夫秋胡的调戏时，她怒斥秋胡是“沐猴冠冕，牛马襟裾”（第三折《耍孩儿》），咒他“地灭天诛”（同上《二煞》），“吃万剐的遭刑律”（同上《三煞》），神态凛然，坚贞不屈。秋胡还家后，罗梅英又气又恼，逼着丈夫索要休书。最后在婆母以死相要挟的情况下，她被迫认了秋胡：“则是俺那婆娘家不气长”（第四折《得胜令》）。剧末罗梅英唱道：“非是我假乖张，做出这乔模样，也则要整顿我妻纲”（同上《鸳鸯煞》）！“整顿妻纲”，就是要为妇女扬眉吐气。罗梅英的做法，实在有其不得已的苦衷。剧作语言本色泼辣，形象鲜明生动，在元杂剧中堪称佳作。
此外，尚仲贤的《柳毅传书》和李好古的《张生煮海》，都写书生和龙女之间的爱情故事，带有浓厚的神话色彩。
元后期的爱情婚姻剧更多地表现文人才子的风流逸事和青年男女的旖旎艳情。这可以乔吉的作品为代表。乔吉（1280?-1345），一作乔吉甫，字梦符，一作孟符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。原籍太原（今属山西），流寓杭州（今属浙江）。钟嗣成《录鬼簿》记载他至正五年（1345）二月病卒。他一生飘泊江湖，〔折桂令〕《自述》说：“不应举江湖状元”。《录鬼簿》记载他“美容仪，能辞章（一作“能词章”）。以威严自饬，人敬畏之。”他与与不少青楼女子交情深厚，仅从他的散曲中得知的就有十多位。他有《天风》、《环佩》、《抚掌》三部文集，可惜均未刊行。乔吉撰写了11种杂剧，现存《扬州梦》、《金钱记》、《两世姻缘》3种，都以爱情婚姻故事为题材。
《两世姻缘》是乔吉的代表作，取材于唐人范摅《云溪友议》，写妓女韩玉箫与书生韦皋相恋，韦皋进京应试，玉箫思念成疾，临死时嘱其母以自画像往寻韦皋。韦皋功成名就，镇守边疆十八年，班师回朝时，在荆襄节度使张延赏宴席上，见张的义女玉箫与韩玉箫面貌相似，欲娶为妻，遭到张的拒绝。后韩母赶至，出示韩玉箫的自画像，说明张女即韩玉箫转世。双方误会消除，韦皋与玉箫成就了两世姻缘。剧作歌颂了青年男女生死不渝的爱情。乔吉曾与杭州歌妓李楚仪热恋，所以他在剧中写玉箫对韦皋的恋情十分真切，在一定程度上反映了妓女沦落青楼的痛苦生活。此外，《扬州梦》杂剧以杜牧《遣怀》诗“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”命意，取材于杜牧《张好好诗》及《序》，将二事参错成文，写杜牧与妓女张好好的风流韵事，着意表现文人才子的浪漫习气。《金钱记》杂剧本唐人许尧佐的传奇小说《柳氏传》及“韩寿偷香”的故事，虚构了唐代诗人韩翃与京兆府尹王辅之女柳眉儿的恋爱婚姻故事，以御赐金钱作为信物而贯串全剧，情节曲折。乔吉杂剧的曲词以华美流丽著称，明人朱权称：“乔梦符之词，如神螯鼓浪。若天吴跨神螯，噀沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。”（《太和正音谱》）
第五节 社会剧
社会剧包括公案剧和家庭剧，在元杂剧中数量甚多。
元前期杂剧中，出现了一批控诉吏治黑暗的公案剧。其中的包公戏，借北宋故事写元代现实，深刻地揭露了元代官吏的贪赃枉法和草菅人命，歌颂为民做主的清官包拯，表达了当时人民强烈的爱憎倾向和对清明政治的企望。这可以李潜夫的《灰阑记》杂剧和阙名的《陈州粜米》杂剧为代表。
李潜夫，字行甫，一作行道，绛州（今山西新绛）人。《录鬼簿》中贾仲明补写的〔凌波仙〕吊词说：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩，青山绿水白云占。净红尘，无半点。纤小书楼，插架牙签。研珠露，《周易》点，恬淡齑盐。”可知李潜夫是绛州颇有名望的隐士高人。《灰阑记》全名《包待制智勘灰阑记》，现存《元曲选》本。该剧受到东汉应劭《风俗通义》所载黄霸故事的启发，写富翁马均卿娶妓女张海棠为妾，生有一子。马妻与奸夫合谋，毒杀均卿，反诬海棠，并要夺她的儿子，海棠被昏官苏太守判处死罪。后来包拯重审此案，用石灰在小儿周围画一圆圈，令马妻和海棠对拽，说谁能拽出小儿就是亲生母亲。海棠怕伤害儿子，不忍使力；马妻却悍然不顾，将小儿强行拉出。包拯根据“人情可推”，断定小儿为海棠亲生，为她昭雪冤枉。这出戏表现决疑断狱，颇合情理，突出了包拯明断是非的智慧。作品也揭露了倚强凌弱、欺诈浇薄的社会风气以及吏治的黑暗，张海棠愤慨地对天诉冤：“则您那官吏每忒狠毒，将我这百姓每忒凌虐，葫芦提点纸将我罪名招。我这里哭啼啼告天天又高，几时节盼的个清官来到？”（第二折〔浪里来煞〕）这种审判二母夺一子的类型故事，在古代印度、希腊、罗马等国家也有流传，《旧约全书·列王记》就记有犹太所罗门传说。此剧19世纪下半叶流传国外，有英、法、德文的多种译本，德国现代著名戏剧家布莱希特还改编为《高加索灰阑记》。
阙名的《陈州粜米》杂剧，写陈州大旱三年，朝廷派权豪子弟刘得中、杨金吾前往救灾。刘、杨二人借机大肆搜刮，并用敕赐紫金锤打死灾民张[忄＋敝]古。张子小[忄＋敝]古上告开封府，府尹包拯微服私访，查明真相，为受难者雪冤。作品再现了元代贫苦百姓在天灾人祸交迫下的不幸遭遇。剧作第一折写张[忄＋敝]古同刘、杨等权豪势要的冲突，歌颂了他义无反顾的斗争勇气和宁死不屈的顽强精神。他说：“他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”（第一折《混江龙》）喊出了被压迫人民的心声。剧作着力刻画包拯刚直不阿、嫉恶如仇的性格特征，也细致地描写他在奸邪当道时复杂的内心矛盾。他历尽宦海沉浮，想要急流勇退，产生过辞官归隐的念头。但当他看到现实生活中权豪势要横行不法，穷苦百姓受苦受难，他又下决心要“为百姓每分忧”，与权豪势要作斗争。剧作还描绘了包拯幽默风趣和平易近人的品格。第三折包拯乔装私访的一段表演，洋溢着民间喜剧色彩。第四折计斩杨金吾，让小[忄＋敝]古锤打刘得中，为张[忄＋敝]古报仇，既表现了包拯的智慧，也寄托着人民的理想。全剧结构严谨精巧，人物刻画生动细腻，曲词流畅圆润，宾白质朴平易，且颇富豪迈凌厉之气，具有强烈的艺术魅力。
元前期家庭剧的代表作家是郑廷玉。郑廷玉，一作郑庭玉，彰德（今河南安阳）人。《录鬼簿》记载他与纪君祥、李寿卿等杂剧作家同时。中年以后他可能到江南一带短时期漫游（清李玉《北词广正谱》曾收录其商调残曲《金山寺》）。郑廷玉撰有23种杂剧，今仅存《疏者下船》、《看钱奴》、《后庭花》、《金凤钗》、《忍字记》、《冤家债主》等6种。郑廷玉的剧作大多揭露了贫富不均、贫富对立的社会现象，批判了富人的为富不仁，描绘了在金钱腐蚀下的人情冷暖和世态炎凉，同时也充满了浓重的宿命论思想。代表作《看钱奴》杂剧是一部著名的社会讽刺喜剧，现存元刊本和《元曲选》本等。作品描写了由穷变富的贾仁为富不仁的行为和周荣甫一家的命运转折，贯穿了“贫与富前定不能移”（第四折）的宿命论说教。在这种宿命的框架中，作品装进了深刻的现实内容，入木三分地刻画了贾仁的刻薄和悭吝。贾仁富可敌国却一毛不拔，他买了穷秀才周荣甫的儿子，反倒向周荣甫索要“恩养钱”。他因为买鸭揩油，被狗舔了指头，一气成病，临死还嘱咐他的儿子用马槽作棺材发送。作者运用讽刺喜剧的夸张手法，淋漓尽致地揭露了这一守财奴为富不仁的本性、贪婪悭吝的心理和伪善狡诈的手段。剧作家在用喜剧手法对贪婪无耻的财主尽情嘲弄的同时，又掩抑不住满腔憎恨，借剧中书生周荣祖之口，诅咒狡诈歹毒的剥削者：“发背疔疮是你这富汉的灾，禁口伤寒着你这有钱的害。”对善恶之间贫富的悬殊怨恨不平：“似这等无仁义愚浊的却有财，偏着俺有德行聪明的嚼齑菜！”（《元曲选》本第二折）
元前期有一些家庭剧，通过封建家庭关系的描写，极力宣扬封建伦理道德，如武汉臣的《老生儿》杂剧、张国宾的《汗衫记》杂剧等。这种创作倾向在元代后期更是甚嚣尘上，尤以秦简夫的杂剧作品最为突出。
秦简夫，大都（今北京）人，曾在杭州（今属浙江）等地寄居并从事杂剧创作活动，与钟嗣成过从甚密。所撰杂剧5种，今存《东堂老》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》3种，都是家庭伦理剧。《东堂老》杂剧是秦简夫的代表作，写扬州富商赵国器之子扬州奴，在父亲死后，浪荡成性，挥霍无度，将家产荡尽，沦为乞丐。其父生前好友东堂老李实，受亡友之托，对扬州奴苦心教诲和帮助，使他痛改前非，终于浪子回头，重振家业。作品歌颂了东堂老忠于朋友的信义行为，并意图通过扬州奴的形象，劝谕败家子弟引以为戒。在具体的描写中，作品反映了元代市民阶层的生活，特别是描写了商人对经商事业的自豪感，及其“为蝇头努力去争”、“万苦千辛积攒成”的发家经历（第二折《滚绣球》），具有鲜明的时代特色。后期杂剧作家大多采取正史笔记故事为题材，秦简夫此剧却立足于现实生活，写出商人的独特风貌，的确难能可贵。剧作家对商人阶层勤劳致富的处世观的赞赏，对平民百姓素朴切实的人生价值的肯定，不仅破除了长期以来把商人看成是坐收余利、不劳而获的寄生虫的因循陋见，也对文士阶层惟以功名仕进为求的狭隘和迂腐观念提出了善意的规讽。剧中东堂老夫妇，一严正，一慈祥；扬州奴夫妇，一糊涂，一善良，处处相映成趣，具见作者匠心。该剧情节虽然单纯，但结构严谨，排场工致，描写委曲尽致，曲宾真切动人，堪称元杂剧后期佳作。
秦简夫的《剪发待宾》杂剧，事本《晋书·陶侃传》，写晋朝名士陶侃的发迹故事，表现出文士阶层在商业经济大潮的冲击下，在商与儒，亦即“钱”与“信”之间难以取舍的困惑和迷茫。剧本的最终结局，让“信”字战胜了“钱”字，以陶侃的金榜题名、光耀门闾，富商韩夫人主动将爱女送上陶家的理想结局，满足了沉沦于市井之间的潦倒书生虚妄而脆弱的自尊心。《赵礼让肥》杂剧事本《后汉书·赵孝传》，有所增饰和捏合，写西汉末年赵礼、赵孝兄弟与母亲一门贤孝的故事，宣扬子孝、母慈、兄悌等伦理道德信条，试图以此感悟世人，改恶从善，弃暗投明，整饬贪欲横流、人伦失序的病态社会。该剧第一折写汉季大乱，百姓流离失所，展示了一幅形象生动的流民图，曲折地反映了元代末年士庶失业、饿殍遍野的社会灾难。秦简夫现存3种杂剧都带有浓厚的伦理教化意味。这与元代后期程朱理学被奉为官学，文士阶层自觉地担负起灌输纲常礼义、整顿伦理秩序的社会使命有关。
第六节 历史剧
元杂剧里有不少以历代军事、政治斗争或文人生活为题材的历史剧。前期历史剧，有的流露出金、宋文人士大夫的故国之思，有的表达了古代人民的英雄主义精神，有的总结历史经验教训，大多带有强烈的现实感。其中纪君祥的《赵氏孤儿》杂剧成就最高，此外比较著名的还有高文秀的《渑池会》，狄君厚的《介子推》，李寿卿的《伍员吹箫》，孔学诗的《东窗事犯》等。
纪君祥，一作纪天祥，大都（今北京）人。《录鬼簿》记载他与李寿卿、郑廷玉等杂剧作家同时。编撰杂剧6种，今仅存《赵氏孤儿》一种，另一种《松阴梦》（一作《松阴记》）只存残曲一套。《赵氏孤儿》杂剧现存两种传本，一是《元刊杂剧三十种》本，一是《元曲选》本（《酹江集》本基本同于《元曲选》本）。两种版本颇有出入，前者四折，后者五折，曲文也多有差异，前者更接近原作风貌。剧作本于《左传》、《史记·赵世家》，把晋灵公欲杀赵盾和晋景公诛赵族这两个相隔多年的事件捏合在一起，增添变动了若干情节，着力歌颂了韩厥、公孙杵臼、程婴等人为了保存赵孤，不惜自我牺牲或忍辱负重，前仆后继、不屈不挠地同恶势力作殊死的斗争。韩厥在得知程婴带着赵孤要逃出宫门时，自忖：“我若献利便图名分，便是安自己损他人”，于是自刎而死。公孙杵臼倡言：“见义不为非为勇，言而无信成何用”，义无反顾地献身救孤。而程婴不仅牺牲自己的儿子，以“救晋国小儿之命”，而且担下告密卖友的恶名，忍辱负重抚养赵孤成人，表现出沉着、坚毅的性格特点。明末孟称舜评道：“此是千古最痛最快之事，应有一篇极痛快文发之。读此觉太史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。”（《古今名剧合选·酹江集·赵氏孤儿》眉批）这是一部正气浩然的悲剧。王国维评论《窦娥冤》和《赵氏孤儿》两部杂剧说：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲史》）剧作还塑造了屠岸贾这样一个邪恶、凶残和阴险的反面形象，并且把“晋灵公江山合是休”的原因，直接归咎于晋灵公和朝廷本身，抒发了“如今普天下居民个个哝”的满腔怨愤，曲折地表达出作者对元代黑暗统治的批判。剧中张扬的强烈复仇精神，和对“赵家”的依恋之情、对“存赵孤”的热切愿望，则多少流露出作者忠宋恋宋的政治感情。全剧结构紧凑、简练，曲词刚健、本色。明刊本将元刊本中“搜孤”和“救孤”对峙双方的善与恶或有道与无道的激烈搏斗，改为赵、屠二姓之间的“忠奸之争”，着意渲染“忠臣不怕死，怕死不忠臣”的伦理观念，并将元刊本赵氏孤儿提剑复仇的悲壮结局改作由君主下令处死奸臣，实际上表现的是明代士大夫的政治观念。
叙写赵氏孤儿故事的剧作，元末有阙名《赵氏孤儿报冤记》戏文，明代有徐元《八义记》、佚名《接缨记》等传奇，清代有灵阜轩编撰《节义谱》传奇，近代各种剧种也都多次改编《赵氏孤儿》。在18世纪，《赵氏孤儿》还远传欧洲，造成广泛的世界影响。
前期历史剧中有大量的“水浒戏”，这是十分突出的文化现象。宋江起义本是北宋宣和年间发生的真实的历史事件，后来在民间广为流传，派生出许多传说故事。元代水浒戏都是取材于民间传说的，并且都是借水浒英雄扶贫济弱、除暴安良，为平民百姓伸张正义，表达人民群众的理想和愿望的。因此，更准确地说，水浒戏是一种变形的社会剧。水浒戏中最著名的是康进之的《李逵负荆》杂剧。此外，高文秀的《双献头》和李文蔚的《燕青博鱼》也各具特色。
康进之，棣州（今山东惠明）人。所作杂剧2种，均是水浒戏，其中《黑旋风老收心》已佚，《李逵负荆》现存《元曲选》本等。《李逵负荆》杂剧写李逵听说酒店老板王林的女儿满堂娇被抢，误以为是宋江和鲁智深干的，愤而大闹聚义堂。后来发现是误会，李逵负荆请罪，还亲手捉了歹徒宋刚和鲁智恩。剧作歌颂了水浒英雄正义的“聚义”事业，强调“替天行道”是为了“救生民”，描写了水浒英雄与人民群众的血肉关系。剧作主人公李逵是正义和善良的化身，是嫉恶如仇、坦荡磊落、行侠仗义的绿林豪气的艺术缩影。李逵十分珍视“替天行道”的起义宗旨，热爱梁山的一草一木，甘心为抗击邪恶、扶弱济贫出生入死，并把梁山义军的声威和人民的利益看得高于一切。在他身上，被迫走上反抗道路的下层农民的刚直、真诚和坦率，尤其是伸张正义、抗击邪恶的坚定立场，得到了朴素而完整的体现。值得注意的是，作者在突出李逵刚直鲁莽性格的同时，还着力描绘这位草莽英雄善良单纯的品格，以及他对生活的挚爱和对正义事业的一片赤诚，从而塑造出一位戆直、天真、豪爽、鲁莽的形象，成为一个光彩照人的正面喜剧人物。全剧由误会造成的冲突建立在人物性格的真实性和生活的必然性上，既一波三折，又入情入理。全剧四折，开合自如，张弛有序，冷热交替，疏密相间，简捷明快，浑然天成。曲词本色、风趣，明人孟称舜评道：“曲语句句当行，手笔绝高绝老”（《古今名剧合选》）。
元后期的历史剧与家庭剧一样，也更多地通过表彰古代“圣君贤相”、“忠臣义士”，要求恢复儒家仁政，振兴封建伦理，以挽救日益加剧的社会危机。这可以杨梓的《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》两部杂剧为代表。
杨梓（1260？-1327），嘉兴（今属浙江）人。他的父亲杨发在元朝任福建安抚使，至元十四年（1277）督庆元、上海、澉浦等市舶司，主管对外贸易，筑室招商，渐成当地巨富。至元三十年（1293），杨梓从征爪哇，任宣慰司官。次年，爪哇降，以功封安抚总使。官至杭州路总管，致仕后居杭州（今属浙江）。泰定四年（1327）去世，死后追封弘农郡侯，谥康惠。其妻陆氏有子而早殇，次妻訾氏生长子杨瑛，徐氏生次子杨枢，皆在至元二十年（1283），据此可推知他大约出生于元中统元年（1260）前后。据元姚桐寿《乐郊私语》记载，杨梓与散曲家贯云石交谊很深，贯氏“无论所制乐府、散套，骏逸为当世之冠，即歌声高引，上彻云汉”，而杨梓“独得其传”。杨氏家僮皆擅长南北歌调，杨家以善歌而著名于浙右。杨梓与散曲家张可久也有交往，张氏有〔越调·小桃红〕《别澉川杨安抚》。《霍光鬼谏》现存《元刊杂剧三十种》本，取材于《汉书·霍光传》，写西汉大将军霍光为了辅佐汉室，呕心沥血，死后为鬼仍然大义灭亲。《豫让吞炭》现存明脉望馆藏《古名家杂剧》本，取材于《史记·刺客列传》，叙晋国智伯的家将豫让为主报仇，竟不惜漆身、吞炭，以避人耳目。这两部作品歌颂了霍光和豫让“为主忘身”“为臣尽忠”的道德精神，格调慷慨壮烈。霍光说：“与皇家，出气力，使杀我也死而无怨”（第二折《粉蝶儿》），在他们身上渲染了浓厚的孤臣孽子的色彩。作品痛斥那些“油[上髟+下狄]髻上封官，粉鼻凹里受宣”的宠臣们败坏朝纲（《霍光鬼谏》第二折《斗鹌鹑》），要求君王“去暴除邪，发政施仁”（《豫让吞炭》第一折《鹊踏枝》），以挽救岌岌可危的政局。这两部作品虽然慷慨壮烈，但思想情趣却不高。
元前期历史剧中以前代文人事迹为题材的作品，如王伯成的《贬夜郎》杂剧写李白，费唐臣的《贬黄州》杂剧写苏轼，都多少流露出文人对于前途的绝望情绪和鲜明的归隐思想。而后期杂剧却着重表现文人对仕途黑暗的怨愤和对功名富贵的热望，代表作有宫天挺的《范张鸡黍》。
宫天挺（1260前—约1330），字大用，大名路开州（今河南濮阳）人。钟嗣成《录鬼簿》称“先君与之莫逆交”，并记宫天挺生平行事说：“历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。”撰有杂剧6种，现存《范张鸡黍》、《七里滩》2种，均系借历史题材以自抒怀抱的文士剧。《范张鸡黍》杂剧现存《元刊杂剧三十种》本等，取材于《后汉书·范式传》，写东汉国子监生范式与张劭的生死友谊故事。剧中插入一个虚构人物王韬（字仲略），借以揭露官场与考场的暗无天日。剧中范式以愤激态度对“选法弊坏”、“豺狼当道”的现实进行了猛烈的抨击：“满目奸邪，天丧斯文也！今日个秀才每遭逢着末劫。”（第二折《一枝花》）他对权豪把持仕途极为不满：“如今国子监助教的，尚书做主人；秘书监著作的，参政是丈人；翰林院应奉的，左丞家舍人。”（第一折《那吒令》）愤激之情，溢于言表：“有一日天打算衣绝禄尽，着这个吊脊抽筋。”（同上《六幺序·幺篇》）言词极为尖锐。他痛心地指出：“士大夫尚风节，恰便似寸草将来撞巨钟，枉自摧折。”（第二折《梁州第七》）但剧作仍然期待着功名仕进，相信朝廷最终能够合理地起用贤士，恢复纲常：“三公若是无伊、吕，四海谁知有范、张？”（第四折《耍孩儿》）死了张劭，“损折了那一条白玉擎天柱”；起用了孔仲山，“赔与这万丈黄金架海梁”（同上《九煞》）。这表现了科举复行后的文人心态。剧作曲词激越豪放，笔力遒劲，明人朱权评道：“其词锋颖犀利，神采烨然，若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。”（《太和正音谱》）
|
