意境，作为诗歌研究、欣赏中的一个理论概念，虽在一九○七年就为王国维所提出，但王氏并未予以明确的解释。他在提出应把意境视作衡量诗艺水准的标尺的同时，没能彻底地将那些毫无意境可言的诗赝品排斥出诗坛，他还把创造意境的某些具体手段或技巧(如造句、炼字等)、把现实主义和浪漫主义的创作方法与全诗的意境创造混为一谈，这就不能不大大地影响了他的意境说的明确性和准确性。再加上，那以后出现的许多讨论意境的文章，又多着眼于古代的诗歌实践，对半个多世纪来新诗的成绩熟视无睹，使得王国维的意境说未能结合新诗实践获得应有的改造、发展，相当地脱离实际。当然，到底应作如何的改造和发展，需要专家和诗人们作专门性的研究。我在这里无非想就一些习见现象重复几句老话头，期望能引起诗界对意境创造的重视。
诗特别擅长于抒发人们内心的思想感情，它对社会客观现实的反映和思考，是以诗人强烈的主观感受为中介的。感情在诗里占有一个非常特殊的地位。因此，别林斯基才说：“没有情感，就没有诗人，也没有诗。”(见《别林斯基论文学》)然而，蓄积于人们内心的感情，是“不具形”的，要想使作者与览者之间思想得以交流、感情得以共鸣，就必须把感情的流动转换为可见的形象。这在康德的《判断力的批判》一书里，是把这种转换物称为“审美意象”。我国过去的文论里，则往往名之为“假象”，假象者，借助于形象也。象西晋时的挚虞就曾指出“情之发，因辞以形之”，须“假象尽辞”(见《文章流别论》)。后来宋代的苏轼进而提出“诗中有画”的命题(见《东坡志林》)。
“画家和诗人有共同的眼睛通过灵魂的窗户向世界寻求意境”(艾青《彩色的诗》)。诗虽不等于画，然而每首称得上诗的作品，都能提供出画面，有立体感。其中有新颖的构图，有明晰的线条，有悦目的色彩，有对自然景物风貌的勾勒，有对人物动作造型的刻划，与此同时还常点缀以音响、香味乃至寒凉温热等感觉因素。“暧暧远人村，依依墟里烟”，“竹深喧暮鸟，花缺露春山”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等古诗是如此；“大路上走过来一队骆驼，骆驼骆驼背上驮的什么？青绿青绿的是杨柳枝条儿吗？千枝万枝要把春天插遍沙漠”(公刘《在北方》)，“沿着雪夜的河流，一盏小油灯在徐缓地移行，那破烂的乌篷船里映着灯光，垂着头坐着的是谁呀”(艾青《雪落在中国的土地上》)等新诗也是如此。从这里，我们还可以看到，诗中出现的画面不象绘画那样静止不动，而是一幅幅流动着的动态画面。它们互相联络，似断若续，时快时慢，左旋右折，前呼后应，纷然而至，飘然而逝，“如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。”(见《白石诗说》)因此，诗中不但应该有画面，而且应该是一连串组合成特定系列的动态画面。这是诗歌意境创造的一个基本特征。
试读李白的《襄阳歌》：“落日欲没岘山西，倒着接<SPS=2260>花下迷。襄阳小儿齐拍手，拦街争唱《白铜<SPS=1854>》。旁人借问笑何事，笑杀山公醉如泥。鸬鹚杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须饮三百杯。遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初<SPS=1733>醅……。”开始时的夕阳，山峦，红花，白帽(接<SPS=2260>)，小孩唱乐，行人观瞻，令人目不暇接的画面，由远到近联续着、衔接着，直逼目前。接着，停顿于舀酒的杓和斟酒的杯上的特写。然后又用诗人自己的眼睛把画面从近向远地推开，从杯中酒看到了江中水，进而将漫江的水看成了漫江的酒。这位旧时代的大诗人由于他的理想与现实产生强烈冲突而激起的感情火焰，任有多少吨酒也无法浇灭，相反在这一系列动态画面中闪闪发光、熊熊燃烧，他的苦闷、不平也在画面里得到尽情的倾泻喷射。
再看当代大诗人艾青当年的成名之作《大堰河》中的一段：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；在你搭好了灶火之后，在你拍去了围裙上的炭火之后，在你尝到饭已煮熟了之后，在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，在你补好了儿子们的、为山腰的荆棘扯破的衣服之后，在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”一连串关于搭火、拍灰、端碗、补衣、包扎、捉虱、拣蛋等人物造型动作画面，都为了共同完成对善良、勤劳的大堰河的形象刻划，而那只抱着“我”、抚摸“我”的“厚大的手掌”，却始终象迭印在每幅画面上的特写。仰赖这只已倾注了作者全部感情的“厚大的手掌”，使这一连串单独画面实现和谐有机的组合，统一于共同的感情流向：对大堰河的怀念和感激！诗人本身的感情流向，借助这只“厚大的手掌”，成了这一组动态画面的联结线。而感情的涨落起伏，就规定了画面运动或迅速变换或缓慢推移的内在节奏。意境动态画面，不过是诗人感情流的一种外化。
诗歌意境讲求展现动态画面以及以诗人的感情流联结画面的情况，使人很容易联想到电影中的蒙太奇。蒙太奇(montage)，被誉为“是电影艺术的基础”，“是分析电影的理论”(普多夫金语)，具体指的是电影镜头之间的组合关系的处理。蒙太奇的任务在于把不同景别、视角或运动的一个个单独的镜头，依照一定的顺序进行联接、组合，借以展开情节冲突，表现人物相互关系，传达作品的主题思想。就每个单独的镜头言，都只是局部的画面；就一组镜头言，却已是统一的完整的形象。意境与蒙太奇有许多相似之处。它跟蒙太奇一样，也要展示画面，并且也是动态的画面，也需要对不同的局部画面进行各种方式的排列，一定顺序的衔接；画面与画面之间也同样既有跳跃，又有连续。意境的重要任务也在于要把一个个浸透诗人思想感情的局部画面组合成动心弦、荡魂魄的完整形象。正如蒙太奇有“对比”、“平行”、“象征”、“动作的同时发展”、“主题的反复出现”等各种具体组合方式，同样，在诗歌意境动态画面的组合中，也常常运用诸如比喻、兴起、排比、对偶、对比、递进、顿挫、倒装、反复等具体方式。如果我们把蒙太奇解释为是一门关于电影镜头组合的文法，那么意境也可以说是诗歌中的蒙太奇，是一门关于诗歌画面组合的文法。
当然，意境和蒙太奇在各自艺术样式中自具面貌，但是十分巧合的是，我们既可以借两者相似之处来说明意境需要创造和组织出动态画面这样一个基本特征，同时还可以借两者相异之处来说明意境需要努力显现主观画面以及蕴含两层性境界这另一个基本特征。
蒙太奇所组织的镜头，总是把人物的精神面貌、环境的形状气氛等逼真地呈现在银幕上，其逼真的程度使得你如入其境、如见其人、如闻其声，即通常所谓的“在场感”。这种在场感，在宽银幕和立体电影中还会显得更真实、强烈。意境所组织出的画面就不同了。它们不是用摄影机去拍摄，而是靠诗歌语言来表达。从语言转化过来的画面，不可能直接呈现在人们眼前，只能在人们的悬想中浮现出来。是的，是浮现出来。象“春水船如天上坐，老年花似雾中看”，“蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更”，象叶文福《山恋》中的“井岗山的路上，腾跃着共产党！马列主义穿着红缨草鞋，踏出了中国黎明的曙光”，象朱丹《水》中的“水：在温煦的阳光中蒸腾着在田垅的嫩苗上凝结着在鸟雀的歌喉里震颤着在少女的双颊上闪耀着”，这些是任何镜头所无法拍摄的，不是用眼睛所能直接看得到的。于是，似乎是奇迹，意境里的画面，当你眯着眼睛悬想时，仿佛看得清，听得明，摸得实实在在的；若是你当真定睛注视，它们又变得隐隐约约，模模糊糊，甚至空空如也。这不是一般的如同蒙太奇里出现的视觉形象，这是一种诉诸内心的视觉形象。正由于意境所创造的是内心视觉形象，才使它有可能运用大量的主观画面，不必过分强调生活画面的形似，把从现实生活原型中汲取来的素材，经过感情流水的多次过滤，让画面带有浓烈的主观情调色彩。电影中的蒙太奇虽也时或借助如空镜头之类的主观镜头来揭示人物的内心世界，传达人物的主观感受，但主要的大量的却仍是客观镜头。诗歌意境画面则恰恰相反，总是对客观现实生活画面进行各种方式的变形处理。从这个角度也可以看出这样一点消息：为什么自然主义在诗中无法立足，而浪漫主义却一直与诗歌结下不解之缘。“水流心不竞，云在意俱迟”，杜甫面对争相夺路向前的流水，反照出自己退出仕途宦海的不竞之心，连头上悠闲的飞云也饱含了自己恬淡之情。这里的云、水都被染透了杜甫其时其地的感情色调，已再不是实际存在的无知无识的云和水了。同样，“我是电流，我不满江河的浪费，你白白流逝的，乃是我生存的乳泉；我是高炉，我不满地球的吝啬，你深深藏匿的，正是我生命的火焰”，“我是低产的田地，我不满蹒跚的耕牛哟；我是发紫的肩头，我不满拉船的绳纤”。(见骆耕野《不满》)诗里用拟人化手法出现的电流、高炉、庄稼、市场、田地、肩头等景物，都变成了会说话、会呼喊的万物之灵。前人在诗评里经常论及的似与不似、形似与神似的关系问题，实际上都是对诗歌意境画面的主观性的一种解释。
按照电影艺术家爱森斯坦的看法，从每一个单独的镜头到它们之间的互相组合，将会产生质的变化。他甚至认为：“任何种类的两段影片放到一起，就会从并列状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”(见《爱森斯坦论文选集》)其中“任何”一词，当是极而言之，如读作“往往”，我想即不为过。爱森斯坦所指的从单独镜头到互相组合将会在内容涵义上出现的这种质的变化，简直与诗歌意境创造中关于内涵的两层性说法如出一辙！无论是诗人或有一定欣赏能力的诗读者，都熟悉诗歌意境的两层性：字面言语上的一层，字面言语背后的又一层。“作诗必此诗，定知非诗人”，诗人苏轼这句话，便是告诉他的同行们，不要只停留在字面上用功，不要仰赖笨拙的直露而忘记了意境创造的全部任务。“诗者，不可言语求而得，必将观其意焉”，苏轼这另一句话便是告诉诗读者们，不要只在第一层浅尝辄止，还应深入到第二层去观摩其意境所深含的内涵，去悬想那“象外之象，景外之景”，去体会那言外之意。
明白了意境创造这一基本特征，可以使迷惑过不少人(包括我自己)的关于赋比兴三者的高下之争、关于划清比兴与直说之论、关于排斥以议论为诗之见，多少得到点澄清。对诗歌样式中的哲理诗、政治抒情诗等、诗歌手法中的赋体、具体诗作中的议论，我们完全可以大胆宣布：只要它们能创造出意境两层性的，都应属于诗所必需的样式、手法、句法。象刘邦的《大风歌》、陈子昂的《登幽州台》、贺敬之的《放声歌唱》、郭小川的《致年青公民》等作，均应作如是观。虽然这些诗没有着力于组织出多少动态画面，但它们通过感情的气势，透过第一层的议论，刺激读者在第二层境界内自己组织出动态画面。相反，没有能创造出两层性境界的诗，尽管全部运用比兴，仍然算不上佳作。道理很简单，运用比兴不等于就能保证诗达到含蓄。含蓄，是人们对诗歌意境两层性情况的一种归纳。晚唐司空图误把含蓄作为诗的一种风格归为二十四品中，其实，含蓄不是风格。任何风格的诗都必须含蓄。舍弃了含蓄，势必失却意境两层性，达不到“言有尽而意无穷”的效果。没有言有尽而意无穷的效果，还有什么诗味呢？诗味，就是含蓄给读者在阅读欣赏时带来的审美感受。
诗歌意境创造不仅贯穿于作者的创作过程，而且还贯穿于览者的欣赏过程。当一个诗人在现实生活中因某种因素的突然触发，立时引爆了他灵魂深处感情的火药库，开启了他脑海里面记忆的百宝箱，他的诗思顿时出现高度紧张、活跃的状态，平时间长期积累下来的现实景象、神话传说故事的片断图象等等，都会在那炽热燃烧的感情烟雾中飞腾起来，供诗人比较、选择、融化、变形，使诗人兴奋地“用形象思维”，自觉或不自觉地依据自己的感情流对之进行切割、剪辑。这样创造出来的意境，有着不平常的魅力，它能极大地调动读者的联想、想象，唤醒他们对各自生活经验、感受的回忆、思考，重新用自己的方式进行意境画面的再组合、再创造。从这个意义上，不妨可以说，每个读者也是诗人。所谓“诗无达诂”，即是对欣赏过程中出现的这种现象所作的不完全说明。说它不完全，是因为固然读者都用自己的生活经验、感受对意境画面进行再想象，对意境两层性进行再思索，但不能因而否认这种再想象、再思索总是保持着诗作本身所规定的感情流向。意境，在诗人情怀里孕育成形，更在读者心田里驻留扎根。一首好诗读完了，作为时间形式的艺术可能稍纵即逝，但却会作为空间形式的艺术被保存在读者心里。
每一个有志于为人民歌唱的诗人，都应该重视诗歌意境的创造，不断提高自己诗作的艺术水准，增强艺术感染力量。今天，应该是研究、讨论、改造、发展意境说的时候了。
竹亦青