听说即将同读者见面的叶氏选本还有两种，这个因为没有互通消息而多少有些无计划的状态是颇给人以“叶赛宁热”的嫌疑的。然而，名著重译可以让各种不同风格的译本百花齐放，在读者中接受检验，这未必不是一件好事。事实上，从二十年代起直至四十年代末，我国的著名作家和诗人，从鲁迅到艾青，或者密切注意过叶赛宁的行状，或者在自己的诗歌创作中有叶赛宁的影响，对他都是注意的。而叶赛宁诗歌作品的译介，虽不能与马雅可夫斯基相比，据极不完全的统计也约有四十余篇之多。当然这种介绍是散漫的、盲目的，有的还是粗劣的转译，但即此一端，反映了我国读书界对叶赛宁的作品曾经充满了浓厚的兴趣。解放后，仅一九五七年十一、十二月合刊的《译文》登过翻译家孙玮的五篇译作，此后即是一个长长的沉寂。造成这一情况原因固然很多，但与我国接受五十年代苏联国内对叶赛宁的评价观点是分不开的。当时扣在叶赛宁头上的帽子有两顶，其一曰：“颓废诗人”，又一曰：“美化宗法制的旧俄罗斯农村”。五十年代末期以后，苏联评论界逐渐恢复了早在二、三十年代高尔基、阿·托尔斯泰、列昂诺夫等著名作家对叶赛宁的评价，称叶氏为“苏联诗歌创作的高峰之一”，“最大的诗人”，“最大的抒情诗人”等等。为了拓宽文化借鉴的范围，使我们更成熟地面对复杂的文学现象，将叶赛宁的作品较为完整地介绍进来，吸取其正反两个方面的经验教训，是要超出叶氏诗篇本身的价值之上的。
叶赛宁自己说过：“乡情是我作品的主调。”他在答复一封青年习作者求教的信中说：“我比你大几岁，想听我几句忠告吗？去寻找故乡吧！找到就是胜利，找不到一切都白费！没有故乡就没有诗人。”叶赛宁的这些自白，无疑是经验之谈，画龙点睛地道出了他创作实践中的诗歌美学信念。在俄文中，故乡和祖国是同一个词：Poдина。叶赛宁诗篇中的乡土之爱和祖国之恋也确是息息相通的同一种感情，他挚爱自己的家乡和家乡土地上有生命的一切。梁赞省奥卡河畔的河流山川，森林草场，这里的一草一木，连路旁不起眼的矢车菊、苦洋菊丛、稠李树、苹果花，都一一收入诗篇，他歌唱农家日出而作，日入而息的田园生活，农民的木屋和炉灶，奶牛和雄鸡。甚至寄居在屋檐下的家雀，他也以诗人敏锐的观察投以春水一样泛滥的温情。故乡即是叶赛宁度过童年和少年时代的地方，也是他诗情和彩笔取之不尽、涌流不竭的源泉。在叶赛宁短短的三十年生涯中，他一生爱过许多女人，娶过三个妻子，他似乎是“为爱所苦，而摆脱不掉爱情的人”，“他始终在恋爱中，被人抛弃与抛弃别人，时而悲苦，时而欢欣”(艾青：《关于叶赛宁》)。然而，在众多的情人之上，在形形色色的感情波动之中，始终响彻着一个不曾褪色、不曾降调的旋律——这就是诗人对故乡和祖国混为一体的不曾摇撼的爱情。叶赛宁是把故乡和祖国看成是自己矢志不渝、永远挚爱着的第一个和终其一生的情人。
但是，叶赛宁是在特定历史条件下的爱国主义诗人。卢那察尔斯基指出：“没有必要特别严肃地分析叶赛宁在十月期间的革命情绪。他只不过在短暂的时间里为这一事件激动过罢了。而且后来这一激动也就消失了。因为他不可能理解无产阶级革命的真正本质。”卢那察尔斯基又说：“应该仔仔细细，认认真真地研究一下这个独特的杰出的心灵。”(见《星星》一九八一年十月号，拙译《谢尔盖·叶赛宁》)把卢那察尔斯基这两条提示结合起来考察叶赛宁，我以为，叶赛宁的爱国主义不同于同时代的马雅可夫斯基的无产阶级的爱国主义，叶赛宁虽然写过歌颂列宁的热情洋溢的诗篇(《大地的船长》)，讴歌为无产阶级革命英勇献身的《关于二十六个人的故事》，在叙事诗《安娜·斯涅金娜》中还广阔地描写和赞美了无产阶级在农村领导的革命斗争，然而，叶赛宁归根结蒂只是一个拥护苏维埃政权的农民诗人，他是抱着建立“庄稼汉的天堂”投身到苏维埃革命的行列里来的，他自己说过：“在革命的年代我完全站在十月革命一边。但我是按照自己的方式，从农民的角度来接受这一切的。”(《我的小传》)因此，当叶赛宁涉及这场在人类历史上划时代的革命的本质时，就往往激情泛滥，思想苍白，如“万岁！天上和地上的革命！”(《天上鼓手》)“天是钟，／月是舌，／我的母亲是故乡，／我是布尔什维克”(《圣水河的鸽子》)这类诗句，给予人的感受或多或少存在着一种搔挠不着痛处的隔膜之感。因此，今天某些苏联评论家为了抬高叶赛宁，生拉硬扯地将他同马雅可夫斯基靠近，其实是大可不必的。
叶赛宁热爱俄罗斯大自然，热爱俄罗斯农民，在他赞美大自然的同时，又倾吐着绵绵不绝的“田园的哀愁”。他对于沙皇统治下一片凋敝的农村，缺少民主主义诗人如涅克拉索夫等人那种愤懑、抗争和激烈的批判，而只是发展了前辈诗人和民歌民谣中那个美丽和忧愁、丰饶和贫困的传统悲剧主题，不过他的这种发展是独具慧眼的。就发掘俄罗斯大自然的美而言，叶赛宁一方面继承着普希金、柯尔卓夫、尼基金，同时还批判地继承了丘特契夫、费特等人的传统，他是这一领域中的集大成者。叶赛宁笔下的俄罗斯农村和大自然，并没有远离一定历史条件的社会现实，也没有用一个暗喻寓意的符号简单地将自然现象与社会现象进行类比。叶赛宁独创的故乡形象，表达了对宇宙的辽阔、习俗的复杂、人的命运变化莫测和诗人本人内心生活的诗的认识。人们称赞叶赛宁是“大自然的歌手”，说他“从大自然中流出爱的旋律”，“善于抒情”，这是说叶赛宁善于借用一种自然现象说明另一种自然现象，他擅长从流动、运动和相互联结中找到诗的意象的钥匙。而开启大自然奥秘的钥匙有一个潜在的出发点和原动力，这就是叶赛宁强调个人和自然的和谐统一，他用自然现象解释人的生命和命运，特别是俄罗斯农民生活的欢乐和悲苦。叶赛宁几乎回避了农民在沉重压榨下的愚昧和麻木，他热烈赞颂的是农民对自然美的敏锐感觉所爆发出来的闪光的灵智。因此，当叶赛宁沉浸于被破坏、被毁灭的美的悲剧时，对美本身的揭示和讴歌多于由悲剧引伸开的社会批判，他笔下的自然美包含了一种虽然谈不上深刻和雄浑，却颇为温和、澄澈、鲜明的人道主义精神。这是我们读名篇《狗之歌》和其它诗篇时可以充分领略得到的。
叶赛宁是一位悲剧诗人，忧伤几乎贯串了他的大部分作品。他早年那种明朗单纯的哀愁，是基于农村的破败和农民物质生活的艰难困苦，这是明显的。而一九一九至一九二二年间以及诗人晚年处于创作高峰时期的忧伤，情况就较为复杂。由于叶赛宁自始至终作为农民诗人而没有超越小生产者的世界观和狭隘眼界，他仅仅看到了革命后城乡之间的矛盾，他的“庄稼汉的天堂”的幻梦落空了。叶赛宁这一时期的忧伤和孤独有其无庸讳言的消极的一面，他那些有意无意间美化流浪和无赖精神世界的诗篇，是不足为训的。然而，问题的复杂也同时在这里。因为叶赛宁在做了大量自戕行为的同时，从总体上讲并不自甘沉沦，他在歌唱酗酒、胡闹的同时，还始终不忘自我谴责和忏悔，而且这种忏悔和谴责又不失一位诗人的赤诚。这里须要特别指出的是，叶赛宁固然哀叹俄罗斯农村大自然美的消失，但不曾反对革命对农村的改造，他只不过是过分从艺术眼光来看待革命的进程，而表现出了一种叶赛宁特有的迷误和彷徨。他的“工业化破坏了农村的美”，是不能与一些白俄贵族及流亡国外的知识分子低毁十月革命破坏俄罗斯传统文化的恶意攻讦相提并论的。我以为在这里划一道界限，不仅符合叶赛宁的实际情况，同时也可以帮助我们自己与那些“左”得可怕的“列普”批评家区别开来。叶赛宁的社会观包含一些消极因素，而这种消极因素却又包含若干积极的美学因素。我以为，不是叶赛宁描绘和抒发了超历史阶段的人类的普遍忧伤，他的忧伤是生根在他所处的时代的，但由于诗人含蓄而深沉地抒发了自己独具一格的忧伤，并把这个忧伤写得很美，保留了让不同时代、不同地域、不同民族的人们可以填补进自己的生活经验，并唤醒他们的审美体验。因此，叶赛宁诗歌历久不衰的艺术魅力，既是诗人叶赛宁创造的，同时也是读者和叶赛宁一同创造的。这就是为什么在世界观和思想境界上有巨大差异、面对的具体生活环境截然不同、处在卫国战争前线战壕里浴血奋战的红军战士之所以竞相阅读叶赛宁忧伤诗篇的秘密所在。
叶赛宁是拥有独创的诗歌形象体系的大诗人。高尔基称颂他为，“大自然为了诗所特别创造出来的一个器官。”这里并没有唯心主义、神秘主义色彩。在今天，越来越多的苏联学者使用“叶赛宁诗歌的形象体系”、“叶赛宁诗歌的思维方式”一类概念，并非过誉。阅读叶赛宁的诗歌作品，对于明了什么是诗的思维方式，如何形成诗人自己的诗的思维方式同样有正反两个方面的教益可以吸取。他的艺术见解可以说是与他的第二任妻子、美国著名舞蹈家艾莎朵拉·邓肯的主张和实践相呼应的。邓肯视舞蹈为“心灵的背影”，主张从心灵中寻找“原动力”，从大自然中去探索完美的形式，观察鸟是怎样飞翔，蝴蝶如何展翅，风怎样摇动树枝，如何吹皱湖水的波纹等等。邓肯的这些见解差不多可以翻译成为叶赛宁的。所谓诗的思维方式，诗情画意的提炼和创造，抒情诗典型化的法则，这些不同的说法，其实都离不开构成诗歌作品的基本元件——意象。而任何一个新鲜的富有创造性的意象，不可能不是诗人的思想、情感和审美偏爱的结晶。也正是意象的创造方面，邓肯和叶赛宁都主张从无限丰富无限美好的大自然中去索取、溶合、剪裁，以传达心灵波动的背影，这是他们在语言不通、年龄悬殊的情况下相互倾心的原因。叶赛宁的诗篇都是心灵的音乐，心灵的舞蹈，他对俄罗斯大自然和俄罗斯农民的赞美，以大自然本身所蕴藏着的色彩、声音、形体来书写一篇篇叶赛宁自己的赞美诗和祈祷书。他在一九一八年秋写的美学论文《玛丽亚的钥匙》中说：“宇宙的奥秘曾使我们的祖先伤透了脑筋。他们几乎一一叩打过通向奥秘的一切门扉，给我们留下了难以数计的灵巧的钥匙和万能钥匙。这些钥匙就珍藏在我们文学纪念馆里。”这里玛丽亚是人类和人民灵魂的象征。叶赛宁清楚地认识到拥有一把灵魂钥匙对于诗人的重要性，并且找到和熔铸了只属于自己的钥匙。然而，叶赛宁在艺术上终究是有失误的，他忘却了诗和非诗的界限，诗人无论怎样真诚和坦率，也并非任何情感、任何丑恶的东西都能入诗。此其一。其二，当诗人自己精神境界还不能从泥淖中跳出来，与病态的东西保持一定的距离，那么忏悔也好，诅咒也好，都是不能将病态表现为艺术美的。叶赛宁那些有情感污点的诗篇，大体上就是如此这般地失足的。
翻译文学作品是另一种再创作。而译诗又比翻译其它文学样式的作品更难，因此译诗的人少，与原作具有同等艺术价值的诗歌译品更少。本书译者在《译后记》中强调要在“忠实原文的基础上下大力气保持译诗在情调、韵味、风格等方面尽可能和原作相似”。可以说译者在很大程度上是实践了自己的主张的，而且取得了令人可喜的成果。译者是诗人，中文的表达能力强，诗的技巧娴熟。这是诗人译诗区别于语言专家译诗的有利条件，但我以为并非任何一位精通某一种外文的诗人都能保证译好该语种写作的任何一位诗人的作品。诗人的情感、思想、表达方式都与诗人的气质有关，因此在不同气质的诗人之间难免会造成一些理解和表达上的障碍，而如果译者和诗人在气质上有某种相近，那就能象“本色演员”那样“人乎其内，出乎其外”地表现了。诗人刘湛秋夫妇的这个译本在这方面给予我很大的满足。
(《叶赛宁抒情诗选》，刘湛秋、茹香雪译，上海译文出版社一九八二年九月第一版，0.76元)
楼肇明