从来的中国美术史，大都是以叙述文人画为主，有的仅限于文人画。张著《中国美术史》也给文人画以绘画史的主要地位，因为它确实是中国绘画史发展的主体。张著的特点在于对古代各个画派和代表人物产生的社会历史条件与绘画本身发展的内在规律，都进行了深入的探讨，确实是力争把《中国美术史》写成作为社会意识这一个独特部门的科学的发展史。它不仅阐述了绘画艺术自身发展的顺序与各派源流，还努力阐明这种发展与整个社会发展的联系。这种科学态度，也贯彻在全书各个章节，因而全书在体例方面也突破了传统的模式。它既不是画家传论的综合，又不是美术作品的流水账簿，而是从美术发展规律的深处去探索、发掘与总结。这种努力表明新中国年轻一代的美术史家，是在运用马克思主义的立场、观点、方法，力图使《中国美术史》成为一门真正的科学。
过去的论者，常有忽视院体画的倾向，张著却对其给予相当高的评价。这也是本书的一个突出特点。书中从宋代开始以较多的章节叙述传统的画院，在写法上也突破了以往美术史的成规。客观地说，画院虽是古代宫廷画发展的产物，在宋以后画史上却占有显著的地位，对整个绘画艺术发展都有过重大影响，不能因其为官方画院，就贬低其艺术价值与影响。明代学者屠隆在《画笺》中写道：“宋画，评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画，亦非后可造堂室，如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。”可见“精工”是院画的主要特点。若非对现实有深入的观察，并具有提炼形象的高度艺术概括能力与熟练的表现手法是办不到的。画院中确实聚集了许多富有才华的优秀画家，张著并不因为他们为宫廷服务而简单地予以否定，而是从分析他们的作品与画风入手，肯定他们对生活有巨大的热情，对祖国河山与美丽的客观事物怀有强烈的兴趣，并细致地分析了他们精湛的表现能力，肯定了院画一些代表作品的丰富思想与美学意趣。张著美术史给院画以应有的地位，不仅纠正了以往有些论著指斥院画为“应奉待诏所作”毫无艺术价值的简单化的批评，也表现了著者的鉴赏力与他对中国美术史上各种有影响的画派及其创作风格与画法所持的实事求是的态度。
张著美术史的第三个特点是重视民间美术发展史的叙述。一方面，书中对从原始社会起源的实用美术与装饰美术到文明时代几千年的工艺美术发展史，或详或略作了轮廓鲜明的叙述。另一方面，他肯定壁画是民间艺术的一种创造，并为文人绘画的出现奠定了基础。在这一方面的研究与叙述，作者特别注重出土文物的收集与比较研究，书中插图也选用了其他美术史作品较少选用的大量出土文物美术作品图片。对于自汉晋以来到明清一部洋洋大观的壁画史，在书中用了显著的篇幅去叙述。总之，张光福同志几乎用了全书三分之二的篇章去考察民间艺术家所创造的极其丰富的珍品，并注意揭明民间艺术自身发展的程序与特点，以及它们对整个中国美术史的贡献与影响，因而使此著在取材上，叙述的重点上都有自己鲜明的特色。
尤其值得赞扬的是，著者还以热情的笔触阐明了我国少数民族民间艺术与画家对我国美术发展史的贡献。全书中每一个历史时期都对当时少数民族美术给予一定篇幅，对少数民族特有的工艺美术以及云南出土的古滇人青铜器造型艺术等都做了初步的研究与叙述。对历史上来自少数民族的画家，如隋唐尉迟跋质那、尉迟乙僧、胡环等进行了深入的研究，对他们的生平、画迹以及他们对当时与后世画风的影响都作了实事求是的评介，而这些过去从来都是被忽视的。张著努力体现中华文明是中国各民族共同缔造，自觉反映少数民族在中国美术史上的贡献，也是一个可贵的特点，虽然在这一方面还有许多工作可作，有些领域的研究仅仅还是开端。
综上所述，张著《中国美术史》可以肯定是一部资料丰富，取材有独到之处，论点鲜明，体例有不少创新的佳作。当然，它并不是完美无缺，严格地说，这部著作应题名《中国古代美术史》，因为他没有在书中加进一个近现代美术史的尾部。他这样做，大概是觉得近现代从西方传入了许多美术品种，西方古典的、现代的各种美术作品、流派与艺术风格，或多或少对我国近现代美术给予了很大影响，而中国传统美术又不断推陈出新，产生了众多的画家与丰富的作品，在尾部加一章是远远不够的。张光福正当中年，我们期待他把中国美术史古代部分精益求精，不断完美；更期待他在今后续写出中国美术史的近现代部分来做这一部《中国美术史》的续篇。
(《中国美术史》，张光福著，知识出版社一九八二年十一月第一版，2.30元)
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之明