讲到西方现代派诗对中国新诗的影响，最早可以从胡适的《尝试集》(一九二○)中所显示的美国意象派的痕迹说起。《尝试集》为白话诗开了风气，但艺术上并不成熟，诗中所谓意象无非是几只蝴蝶老鸦，并未得到意象派的真传。他在理论上受到的影响可能更多一点。二十年代闻一多在芝加哥求学时曾见过美国意象派诗人艾梅·洛厄尔，但闻一多当时醉心于济慈，这次会见并未引起他的重视。法国象征派对中国新诗的影响实际上是从二十年代中期李金发和戴望舒开始的。
李金发的作品表现了波特莱尔式的沉郁气氛、愁苦精神和病态情绪，如《弃妇》和《夜之歌》所表现的，情绪是抑郁的，手法是象征的，我们可以感受到诗篇的整体情绪，却不易判明每行诗的含义及其相互联系。这些诗有一些好的意象和比喻，如《弃妇》中写道，“我的哀戚……或与山泉长泻在悬崖／然后随红叶而俱去”；《夜之歌》中写道，“我们散步在死草上，悲愤纠缠在膝下”。还有名重一时的诗行：“生命便是死神唇边的笑”。这类诗表现出象征派偏重写阴郁愁苦，意象营造上跨度大，善于把抽象思情知觉化的特点。但从整体上讲，李金发学象征派并不成功，这不仅因为他语言上文白夹杂，读来拗口，尤其在于他不注重严密的结构艺术。法国象征派强调肌理的丰实紧密，讲究用音韵、色彩、节奏、意象等一系列手段来暗示烘托，使一首诗形成一个象征总体，产生总的效果。李的诗作结构松散，对诗歌的音乐性也不大注意。二十年代是新诗向西方现代派诗借鉴的最初阶段，而李金发是第一个把象征派引入中国的。
二
戴望舒与李金发不同。象征派所强调的各个方面：色彩，音乐性，通感，肌理丰实，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到了较完美的体现。在诗的节奏问题上，他领会得很对。他说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”(诗论零札四，见《望舒诗稿附录》)。这正是本世纪初意象派诗人的主张。后者提出“音乐片语”，就是说诗的节奏单位不以轻重音节数为准，而用一连串字(片语)作为单位来算，而一串字常常即是意念或情绪单元。传诵一时的“雨巷”带有魏尔仑的亲切自然的抒情风格。整首诗以丁香为中心意象，以丁香的形象、颜色、香气等等暗示那位姑娘的素质及其幽怨、凄婉、迷惘的感情；结构严密，环绕一个中心意象，句式长短不一，念起来自有节奏感，脚韵多用“长”、“怅”、“娘”、“巷”，反复回响，加强了怅惘之感。
作为戴望舒借鉴法国象征派诗的代表作之一，我以为《寻梦者》有更高的成就。通过一个寻找珠贝的人，他把寻找珠贝、寻找理想和寻找梦三位一体地结合起来，象征意义也就由此产生。这诗洗脱铅华，用朴素自然的手法，结构又很严密，始终环绕着核心的象征体(珠贝)。我们今天读来还会感到一种共鸣。我们这代人，过去几十年一直在寻找理想，就象寻找珠贝者一样，“攀了九年的冰山／航了九年的旱海”；“头上的云雨声”，“海上的风暴声”都曾使我们晕头转向。只是在新时期，当我们两鬓斑白，眼睛朦胧的年岁，“桃色的珠”才有可能从“金色的贝”中突现出来，我们的梦想才有开花的可能。这诗作于一九三二年，事隔半个世纪还能感动读者，除了诗情优美有致以外，还得力于象征派诗艺的伸缩性和扩展性。象征诗往往无所特指，不拘泥于一事一物，因此展得开也收得拢，可以引起丰富的联想和复杂的思绪。
抗战时期戴的名作《我用残损的手掌》比象征派又进了一步，运用了超现实主义的梦幻手法：
我用这残损的手掌
摸索这广大的土地：
这一角已变成灰烬，
那一角只是血和泥；
这一片湖该是我的家乡，
(春天，堤上繁花如锦障，
嫩柳枝折断有奇异的芬芳，)
我触到荇藻和水的微凉；
这长白山的雪峰冷到彻骨，
这黄河的水夹泥沙在指间滑出，
江南的水田，你当年新生的禾草
是那么细，那么软……现在只有蓬蒿……
诗的内容是针对当时现实情况的，但在手法上除一般地运用象征手段(如以地图象征土地)外，还增加了梦幻的色彩：他用手掌抚摸地图，仿佛摸索着了祖国广大的土地，“触到荇藻和水的微凉”，觉得“这长白山的雪峰冷到彻骨／这黄河的水夹泥沙在指间滑出”，这是幻中见真的超现实主义手法。用超现实的手段来写来自现实生活的诗情，这在新诗向现代派借鉴的道路上，应该说是一个突破。
三
三十年代新诗由浪漫派向象征派的转变中，卞之琳是在借鉴西方诗歌方面卓有成就的一位诗人。他自己说：“我就在一九三○年读起了波特莱尔、高蹈派诗人，魏尔仑、马拉美以及其它象征派诗人。我觉得他们更深沉，更亲切，我就撇下了英国诗”(《开讲英国诗想到的一些体验》31页；转引自《八方》二期，176页)。据他在《雕虫纪历》自序里说，一九三一年所作《长途》一诗“是有意仿照魏尔仑一首无题诗的整首各节的安排”。最近他在回答一位香港朋友时说：“我最早期，确如你所说，对魏尔仑的亲切感是意识到的，但同时对波特莱尔写巴黎景色中的老人、穷人、盲人等小人物也曾给我启迪”(转引自《八方》二期，163页)。“我自己着重含蓄，写起诗来就和西方有一路诗的着重暗示性，也自然容易合拍”(《雕虫纪历》增订版)。
这种暗示和亲切感在卞诗中几乎是到处可以辨认的。如《古镇的梦》这首诗就用古镇上最常听见、最普通的两种声音(白天的算命锣和夜间的梆子)做中心意象来暗示和反衬江南古镇的寂寥气氛。我们大概都有过这种体验：一片空旷中，完全没有声息，倒不显得怎样寂寞；突然落下一片叶子，发出那么一点点细微的声响，倒反使人觉得无限寂寞了。这是生活中和艺术上都有的反衬效果。同时这两种古镇上的典型音响还可以伴有特殊的暗示：算命锣暗示旧中国小镇的落后、愚昧、迷信以及命运的叵测；梆子声暗示小镇已入梦乡，却面临着窃贼和盗匪的威胁。全诗很短，就用这两个中心意象交叉烘托，最后由并列而重叠，与桥下的流水声相应，更显得无限的空寥旷寂。诗中写算命瞎子“知道哪一块石头低／哪一块石头高／哪一家姑娘有多大年纪”；写更夫知道“哪一家门户最严密”都使读者有亲切之感，因为作者善于采用极平常而又典型的细节入诗，加强了真实感。
诗人说，“我写抒情诗，象我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’”。这种戏剧性手法之一就是让典型场合中的典型人物通过独白或对话把自己的思情展现出来，作者并不介入。这种手法闻一多提出过，徐志摩尝试过，英国的布朗宁用过，在现代派诗歌和小说中更有了极大的发展。艾略特的《阿·普罗弗劳克情歌》用的就是这种手法，要领在于情景的描绘，人物的言谈神态都要切合当时的场合和他们各自的身分、性格和心理特征。卞的《酸梅汤》一诗里，洋车夫对卖酸梅汤老头半调侃半同情的神态和他满不在乎的乐观性格都在独白中表现出来。
卞之琳在《雕虫纪历》自序中提到对他有过影响的西方现代派诗人有艾略特，叶芝，里尔克，瓦雷里和奥登。由于他巧妙地融合了中西诗、古今诗的艺术，我们有时可以感到这些外来的影响，但很难具体指出。“距离的组织”很有艾略特早期短诗(如《晨曲》)的特色：大力运用想象逻辑来扩展诗境，渲染气氛。从《罗马衰亡史》，罗马灭亡里，暮色苍茫的风景中到“灰色的天。灰色的海。灰色的路”，到“好累啊！……友人带来了雪意和五点钟”，是一系列灰暗的情调的渲染，与艾略特的手法有近似的地方。
他译过瓦雷里的作品。《白螺壳》从题材到诗体都有瓦雷里的影响。瓦雷里在散文作品《人和螺壳》再版序言里说，他写此文，就象一个过路人从沙上捡起一个螺壳，细认造化的种种神工，引起无限的思潮。卞诗的立意也是如此。在诗体上，是套用了瓦雷里用过的一种最复杂的格式。
卞之琳和奥登是熟识的诗友。他译介过奥登的作品。《慰劳信集》中所显示的机智幽默，活泼的想象和平淡中见惊奇的笔法是接近奥登三十年代那一路诗的。例如，《前方的神枪手》：
在你放射出一颗子弹以后，
你看得见的，如果你回过头来，
胡子动起来，老人们笑了，
酒涡深起来，孩子们笑了，
牙齿亮起来，妇女们笑了。
写得很简洁，很生动，而且在后三行把意象置前，把实体放后，妙处就在于此。如果倒过来写，就没有新意了。
四
艾青说过，“从诗上说，我是喜欢过盔特曼，凡尔哈仑，和苏联十月革命时期的大诗人玛耶可夫斯基，布洛克的作品的。由于生在农村，甚至也曾喜欢过对旧式农村表示怀恋的叶遂宁。法国诗人，我比较喜欢兰波”(见《艾青选集》自序)。我读了艾青译的维尔哈仑的《城市和乡村》以后，觉得他的早期名作(如《大堰河——我的保姆》，《雪落在中国的土地上》，《北方》)，似是更多地从维尔哈仑得到启迪的。维尔哈仑用画大幅油画的手法写比利时农村的贫困，从众多的层次和角度去排列、渲染和铺陈；艾青学过油画，也用同样的铺陈手法去描绘北中国的悲哀。这里不只是艺术方法上的借鉴，三十年代的艾青与维尔哈仑在思想情绪上也相近。维尔哈仑也是个革命诗人，他对十九世纪末期比利时农村由于资本主义工业化造成的没落破产现象，既悲愤又同情。这和艾青对三十年代中国农村贫困落后的同情忧愤是一致的。在意象营造上，艾青大量运用象征派的手法，例如：
风，
象一个太悲哀的老妇，
紧紧地跟随着
伸出寒冷的指爪
拉扯着行人的衣襟，
用着象土地一样古老的话，
一刻也不停地絮聒着……
类似的写法在西方象征派诗人中也是常见的。此外，艾青还象维尔哈仑一样，善于运用典型细节作为铺陈的具体内容，如《大堰河——我的保姆》中有许多农妇生活的细节描写，选择得很恰当精细。“手推车”一诗中，诗人从手推车在黄河古道的河底发出的“使阴暗的天穹痉挛的尖音”听出响彻北中国的悲哀，也富有象征派的意味。当然其它流派和诗人也运用典型细节的写法，艾青肯定不只是从维尔哈仑得到这方面的启发，但他的诗艺中有相当多的象征派手法，则是无可置疑的。
五
一九四一年冯至发表了《十四行集》，显示出奥地利大诗人里尔克的影响。冯至是里尔克的爱好者，译过他的诗和散文。四十年代初，冯的思想境界和里尔克也有近似之处，都执着于对生命万物的凝思。《十四行集》二十七首哲理诗的基本特点是在认识世界的方式上知性和感性的密切结合，而且知性的成分很重，这也是西方现代派诗的特色之一。作者在第二十七首诗中写道：一片水是没有形的，取水人用一个椭圆形的瓶子把它打回来，水就有形了。他写诗也是这个目的，“但愿这些诗象一面风旗／把住一些把不住的事体”。他写十四行就是想对一些不易确定的感悟给予定形，这个意图是从知性出发要求得到感性的表现的。集中第二首《什么能从我们身上脱落》，讲他看到万物由生到死引起的感慨，从身上脱落的东西化为尘埃、树叶花朵凋落入土、蝉蛾脱壳等现象悟到自己最终也要安排给死亡“象一段歌曲”，犹如歌声从音乐身上脱落，“化作一脉的青山默默”。这是一连串平行的意象用来表达理性的感悟。最后一句使我想起乐谱。乐谱不象一脉默默的青山吗？
《十四行集》用诗来掌握世界的方式是里尔克式的，即是把诗看作是经验的升华，结晶，而不是感情的喷射或事物的临摹。里尔克说过，诗并不象一般人讲的只是感情，感情已经够多的了；诗是经验，为了写一首诗，我们必须观看许多城市，许多人，许多东西，我们还必须认识动物，感觉鸟是怎样飞的，小小的花朵早晨开放时是什么姿态(《马尔特·劳利得·布里格随笔》，汉译见《外国现代派作品选》第一册〔上〕，50页)。这里强调的是深入生活的体验，同时又要把这种体验转化为诗的经验。
《十四行集》中《原野的哭声》一首在写法上很接近里尔克的名作“豹”。冯至写他在进城或回乡下的旅途上常听到原野上农妇的哭声，哭得那么无休无止，“象整个生命都嵌在一个框子里／在框子外／没有人生，也没有世界”。里尔克写的是植物园中的一只豹子，整天在笼子里走来走去，感到非常厌倦，“它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么也不能收留／它好象只有千条的铁栏杆／千条铁栏后便没有宇宙”。这两首诗在手法上极为相似：一个说“铁栏杆”，另一个说“框子”；一个说“铁栏后便没有宇宙”，另一个说，“框子外……也没有世界”。在情绪素质上，意象选择上，以及认识具体事物的方式上，两诗都有相同之处。这显然不是其它诗派的手法，而是里尔克式的后象征派手法。
六
现代主义诗艺对新诗的影响，在四十年代中后期的昆明、上海和北平还有过发展，主要表现在九叶诗人的理论和创作方面。对此我已另有论述(见《西方现代派诗与九叶诗人》，《文艺研究》一九八三年四期)，这里从略了。这个简略的历史回顾，使我得出几点感想。
一、新诗向现代派诗借鉴艺术技巧，总的说来，还是得多于失。它使我们在浪漫主义和现实主义之外得到了一些新的品种，而这个品种中成熟之作(如《望舒诗草》、《十年诗草》(或《雕虫纪历》)，《十四行集》等)早已进入新诗的优秀传统，为新诗的发展提供了有用的经验。正是现代派诗艺使诗人们摆脱了各种感伤情调而力求知性和感性的融合，更加自觉地运用象征和联想，使幻境与实境相互渗透，增强了诗篇内容的厚度和密度，在结构艺术和形象营造上都有了新创造，又通过抽象词与具体词的巅合，适当的欧化句法，在现代汉语的基础上增强了诗歌语言的韧性和弹性。当然这种得益并不能仅仅归功于外来的影响，而是诗人们把西方诗艺融合了民族传统，包括新诗本身的优秀传统，经过自己的消化创造而获得的。这里，我们既要重视向外来诗艺的借鉴，也要强调它与民族传统的结合，从而产生出全新的作品。在几十年来的借鉴过程中也出现了某些失误，那往往由于没有消化好或者做过了头，如有的诗过于浓缩以致造成晦涩难解，有的诗语言过于欧化等等，这些是问题的枝节，是可以避免的。我们毕竟已经有了不少结合得好的范例。
二、注重向现代派借鉴的这路诗，一般说来，不大能够直接表现民族和时代的广阔画面，这是它的局限；但这类诗却善于表达深沉的玄思，微妙的意境，细腻的感触，这又是它的长处。作为一个品种，它是有益的，必需的，因为人民的生活中毕竟还有这样一个方面需要得到艺术表现的，且不说这一路诗对人民思想感情的启发陶冶，对美感的培育训练也是有益的。我国文学史上过去经常把这一路诗与革命现实主义对立起来，现在看来已不适合当前我国发展的形势。我个人相信，在为社会主义服务的大方向下，适当吸收现代主义的艺术技巧，扶植这一路的诗人和作品，是会有助于新诗的继续发展的。
三、受现代派影响的这一路诗和一般群众的传统审美习惯还有一定的距离，但这个距离并非一成不变的。据我看，喜欢读这类诗的人数目前并不少，而且是在日渐增多。各类诗都有自己的读者群，只要它们对社会主义有益，就要给予发展的机会，不必勉强加以限制。诗坛上有一点竞争更能促进新诗的繁荣。
本文只是一篇读诗札记，不是对新诗借鉴现代派问题作系统的历史总结。那个工作还有待专业的新诗理论工作者来做。在回顾过去的历史经验和具体分析的基础上，我认为西方现代派诗艺颇有值得借鉴之处，当然并不等于鼓吹现代派是我国文学发展的必由之路。
一九八三年
袁可嘉