布雷斯林在书中提出，美国诗歌的历史是一种非连续性的发展。诗人的创作能量总是不断地爆发出米，使诗歌离开原来的“锚地”，“驶入新的方向”。美国当代诗歌从现代派的锚地升锚启航的时间是五十年代末，打出的旗帜是金斯勃格的《嚎叫》(一九五六)，罗勃特·洛厄尔的《生活研究》(一九五九)和唐纳德·艾伦的选集《美国新诗》(一九六○)。这次历史性启航的前前后后就是作者要研究的主题。
这本书的叙述方法首先是综述由现代派到当代诗歌的转变，接下来分别论述五位诗人，这些诗人代表了六十年代开创美国当代诗歌局面的五大诗派，他们是“垮掉派”诗人艾伦·金斯勃格，“自白派”诗人罗勃特·洛厄尔，“黑山派”诗人丹尼斯·莱弗托夫，“深意象派”诗人詹姆斯·赖特和“纽约派”诗人弗兰克·奥哈拉。最后作者表述了对八十年代诗歌与批评状况的看法。
五十年代末，在美国开创当代诗歌局面的已经是二十世纪的第三代诗人了。在他们之前第一代诗人是二十年代的现代派，第二代是四十年代到五十年代“新批评”大旗下的诗人。五十年代末时这三代人都在，美国的诗坛真可谓是三代同堂了。这个大家里，爷爷们显够威风，父辈的人被管教得唯唯喏喏，结果还是作孙子的起来造了反。
当然，第一代诗人和第二代诗人之间也并不是相安无事的。四十年代到五十年代的这一段时间不象人们常说的那样，是诗歌发展上一段极平静的时期，这时的诗人和现代派的诗人处在一种非常不合谐的关系中。现代派已经造就了一代诗风和一代读者，继起的诗人要想抛开这些去另辟蹊径，就会受到冷遇。不少有独创性的诗人，诸如比肖普、库尼兹等，就有过一段这样的命运。当时的情况正如后来的批评家所指出的那样，“原来带有革命性的现代主义运动已经变成一种僵死、跋扈、带压抑性的东西了。”(W.D.斯诺德格拉斯语)
其实，现代派在二十年代以后也并非一直走运。例如在三十年代末四十年代初，艾略特一味强调诗歌的美学标准，且又皈依宗教，显得和冲突四起的社会很不合拍。那时在美国有影响的是英国诗人奥登。有位叫夏皮罗的美国诗人在一九四五年时曾这么写道：“那个在我们的修辞上留下印迹／十载统治诗歌的人／在伦敦、悉尼和纽约都叫奥登。”
使现代派从不景气的境地中解脱出来又交上红运的是“新批评”在美国的发展。“新批评”家以嘲讽的力量做为诗的价值，以诠释做为诗的方法，五十年代时在诗歌批评中取得统治地位，二十年代现代派的诗威也因此复兴起来。那时，美国当代诗歌的开创者之一洛厄尔已经开始成名了。他的诗集《威利老爷的城堡》获得了普利策书奖。他自己说，“我是什么样的诗人主要取决于我是在‘新批评’的全盛期里成长，有艾略特对文字神奇般的细微安排做批评的样子。”洛厄尔和威尔伯、梅里尔、里奇等不少诗人，构成了第二代诗人中的“新形式主义者”(new formalist)。他们试图把现代派对诗歌形式的试验和更早些时候的诗歌形式谐调起来，表面上继承了二十年代的传统，实际上又在发掘更早的诗歌传统和形式的时候，把现代派悄悄地挤到了一边。现代派成了一件漂亮的衣裳。他们这样做倒很象艾略特当年跳过自己的直接前辈，向十七世纪的玄学诗人多恩求助。
“新形式主义者”总想把现实生活纳入一个框子。威尔伯曾以画为比，说“在塞尚的名画里，人们总能看到现实中杂乱直接的实体，同时也能感到一个强有力的头脑把这些东西安排起来。”可是通观这些诗人的诗，我们会发现他们并没有什么力量把生活经验中的杂乱理出一个头绪来，而只是把它们嵌进了形式的框子。为此，诗人的真实情感也难免被框住。正如里奇自己后来说的，“那些年里本来可以光着手干的事情，却都要戴上石棉手套”。生活和艺术形式脱节了。奥登是明眼人，他说美国诗歌在五十年代变成了一种“封闭的系统”。
第二代诗人中有不少人逐步看出现代派和“新批评”的毛病。例如洛厄尔就说过一段很精彩的话。他说：“和我同辈的诗人，还有特别是更年轻的诗人，已经太会运用这些(固定的)形式了。他们用恐怕是前所未有的那么一种极复杂的技巧，写出非常富有音乐性而且很难懂的诗。可是，这样的写作总感和文化脱离，是一种太专门的东西，不能对付多少现实经验，并且已经流于一种纯粹的技艺。因此，必须要有某种回到生活的突破。”这里关键的话是“回到生活的突破”。洛厄尔本人从写《威利老爷的城堡》(一九四六)到《生活研究》(一九五九)，花了十多年的时间才完成了这个突破。
使诗歌突破形式的束缚而回到生活，恐怕是第三代诗人的共同特点。这从广为流行的“后现代主义”(Post－modernism)这个术语的使用和人们对此的阐述中可见一斑。“后现代主义”这个术语既指一段时间，又带有很强的评价性。于是人们对“现代”与“后现代”做了许多区分。例如斯科内多认为现代派曾一度被说成是不讲形式，现在却显出它是把固定(形式)和流动(生活)用一种相互矛盾的关系捆到一起，创造了新形式；而当代艺术却是要打破生活与艺术的区别，造就一种“动力运动的酒神式的流动”。哈桑在他的《后现代主义：实用书目》中也说：现代主义由于现实生活的中心无法保持，便创造出自己权威的形式；后现代主义却趋于无政府，更深入地与崩溃的事物建立起复杂的联系。
本书的作者认为“后现代主义”这个术语太笼统，故意把它撇开不用，而将注意力集中在当代诗歌的发源时期的五大诗派上，认为他们树立起来的权威足足影响了以后二十年诗歌的发展。他从不同的诗派中选出有代表性的诗人，既研究他们的独特性，又研究他们的共同关注。在不同诗人的诗中他看到：金斯勃格《嚎叫》中对城市生活种种煎熬分类式的写照；洛厄尔《生活研究》中自传式的现实主义；奥哈拉午餐诗中每日生活的细节；莱弗托夫抒情诗中的家庭琐事；赖特对城市和自然景色入微的描写——而所有这些都说明诗歌开始敏锐地观察现实存在，有明确的实在性，完全不同于象征主义超越的总体想象，也不同于“新批评”和形式主义诗人更加隐蔽而又超越的想象。
这些诗人摒弃了上一代诗人所用的形式，并不是要淹没于生活的“流”。他们实在是在找寻一种不违反即时性而又能把形式和流动联接起来的办法。引人注目的是形式被看成是一个展开的认识过程。一位叫罗勃特·邓肯的诗人说：“当我写作时，作品对我讲话。”前面已经提到过的里奇也说：“我发觉我现在已经不能再用掌握的材料按照事先制定的方案来写诗。写诗本身就产生新的感受和认识……我现在的诗本身就是经历，而不是关于经历的。”
六十年代初造反的那些诗人，到了八十年代都有了一些名望和地位，如今在美国正是这一代诗人在主持着一个有生活气息却较少有急剧变革迹象的诗坛。正在出现的第四代诗人(一九四○年以后出生，一九六○年左右开始写作的诗人)还没有要脱离前一代诗人的迹象。偶然出现一些诸如“语言诗人”(Ianguage poets)之类的派别，也没有多大影响。出现这种局面的原因很多，其中之一是因为第三代诗人没有形成一个中心人物(如第一代的艾略特)或一个领导派别(如第二代的“新批评”)。现在的批评界虽有势头很大的“分析主义”(deconstruction)，却也不能压倒其它的派别。多中心的分散局面倒使得年青诗人无从造反了。这个局面看来还要延续一段时间。
(James Breslin， From Modernto Contemporary：American Poetry，1945－1965，The University of Chi－cago Press，1983)
海外书讯
徐海昕