从政治上、政策上保障文艺评论的自由，归根结蒂，是为发展一种真正自由的评论，以繁荣社会主义文艺。凡从文艺界三十多年的风风雨雨中走过来的同志都会深有同感：文艺评论不应该是棍子、不应该是帽子，作家作品的评价不应由少数人裁决。在这个意义上，我们强调文艺评论的“科学性”、提倡讨论切磋、反对急于下结论，是完全正确的。然而这样说，主要是从反对和防止不良倾向的角度入手，若从文艺评论本身的特点着眼，那么仅仅强调文艺评论的科学性也潜伏着一种危险。
诚然，文艺评论是一门科学，是需要多方面才学才能胜任的一门专业，但与一般意义上的科学不同，“文艺评论不是一门精密科学”①，不能解出标准答案。就作家作品评论而言，所谓“正确”或“错误”的结论事实上是很难断定的：《汉姆雷特》讨论了三百多年了，在西方简直是个经久不衰的繁荣发达的“行业”，各种“结论”“答案”一片汪洋，哪一个能算标准化的、唯一正确的答案呢？在这个意义上讲，文艺批评又不那么“科学”了。即使经过长时期耐心切磋的结论，总归还只能是一部分人的结论。若强加于他人，岂不取消了评论自由；若容纳其他不同观点，也就无所谓哪一个正确；若能设想在某个问题上达到理想的“一致公认”，那就意味着思想停滞；更何况，一时的所谓“一致公认”过了若干时间也往往会部分地或全部地被推翻。看来，文艺评论的科学性只是一个相对的概念。在评论中要求做出“正确结论”，无论在理论上还是在实践上都是充满矛盾的。
根据一时一地一种标准——是不是文艺的还值得商榷——对作品的结论、对作家的毁誉，往往要受到历史的嘲笑，文学史上不乏这种例子。譬如，英国历代桂冠诗人，今天看来有几个保住了自己的桂冠？法兰西学院不能不说是有权威的，然而它当年对高乃依的《熙德》的“判决”早就成了那些“不朽者”自己的笑话，高乃依和他的《熙德》依然在文学史上占据着应有的地位。
“正确”是个绝对的概念，在文艺评论中寻求正确的结论似有点“绝对的探求”的味道，它之所以不适用于文艺评论，看来与文艺评论本身的性质有关。文艺评论，尤其是区别于理论研究的作家作品评论，归根结蒂还是评者个人对具体作品的反应和感受，总会身不由己地凝聚着评者个人的思想感情。美国学者哈利·莱文就曾说：“在最广泛、最民主的含义上”，既然人们都读书并对读物有所反应，“每个人都是潜在的批评家”②。而由于历史时代、社会地位、生活遭遇、文化水平、性格趣味等的不同，人们对一部作品的反应也会千差万别。如，对莎士比亚的一出戏，“头脑最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含的意义”③。试问，哪一种看法算“正确”呢？即使同一位读者，年龄、心境不同，对同一部作品的反应也会截然不同：少年时看《堂·吉诃德》要笑，老年重读也许会哭的。两种反应截然相反，但只要包含点滴的独特感受，都不失为好评论，谈不上“正确”“错误”的划分。
文艺评论作为个人对作品的反应，决定了文艺评论的局限性和文艺评论的无限性。
个人，无论处在什么地位，在作家作品的具体评论中，眼光总难免有局限的。夏绿蒂·勃朗特虽经著名评论家乔治·亨利·路易斯恳切说服，始终还是不能欣赏简·奥斯丁的小说艺术。评论者擅长挖掘作家自觉或不自觉流露的局限性，起码这在过去外国文学评论文章中简直是不可缺少的组成部分。然而评论家就不流露自己的局限性吗？有人说，“完整的批评”不仅解释作品，而且还要“弄明白自己为什么喜欢或不喜欢一部作品”④。大家都知道托尔斯泰不喜欢莎士比亚，尤其不能忍受他的《李尔王》，可是也许有人不知道，现代英国作家、评论家乔治·奥威尔写过一篇文章，不无嘲讽地从托尔斯泰的个人处境和心理状况出发来解释他何以对《李尔王》那样深恶痛绝⑤。这也许是一篇心理分析的游戏，不过，作为对评论者的评论，也不无启发性。正视了评者个人的局限性，那么个人在文艺评论问题上的“裁决”有多少权威性、有多久的权威性，就不言自明了。
总之，在评论中，“最重要的，还是读者对一部小说或一首诗的直接反应”⑥，毕竟读者的直接反应最真实，最有血有肉，最有独特的个性。而这就决定了文艺评论的无限性。当然，对于一些按公式炮制出来的作品，评论可以同样用公式把它打发掉。但对那些根植于生活的、有艺术生命的作品，读者总能在思想上、艺术上有新的发现，是真正的“常读常新”。正因如此，新的评论总会层出不穷，文艺评论的长河，世世代代，川流不息。文艺评论绝不是作品的附庸。它是个人的，带有评论家个人思想与人格的烙印，它也是创造性的，不仅丰富着我们对作品的认识，而且还通过对作家作品的评论，对艺术、对人生进行思考。因此，即使对一部作品来说，评论的大门也应永远是敞开的，而不是由一篇“正确”的结论关闭掉。
这样强调个人感受，似乎是在提倡一种“印象主义”的批评。但“印象主义”有什么不可呢？三十年代，李健吾先生用刘西渭的笔名发表的“印象主义”评论文章，今天读起来不是饶有兴味吗？当然，把问题绝对化了，声言“判断的全部艺术在于忠实的印象”⑦是不可取的。然而，针对我们三十多年来文艺评论中违背创作规律，按一时一地的需要搬弄公式概念的老一套，今天强调评论要有个性，有个人独特的感受，总该有它的合理性吧。
为发展一种真正自由的评论，提倡个性化的、“印象主义”的批评是一个方面。
借鉴西方文艺批评流派的理论、观点、方法、角度，也是一个方面。
与“评论的评论”相关的另一个重要问题，是怎样看待近年来译介的西方现当代文艺批评流派。
西方现当代文艺批评流派，如同前几年讨论的所谓西方现代主义文学一样，首先是个专业问题，学术问题，是西方文学研究中的一个科研项目。
所谓西方文艺批评流派，因名词术语的生疏，看起来五花八门，象是些奇谈怪论，其实它们绝大部分无非是在那里探索文艺的本质、文艺的功能、文艺创作的普遍规律的问题。从这个意义上讲，西方批评流派的意义和影响，又不限于少数专业工作者，而在我们的评论中具有广泛的借鉴作用。对待一切问题，都不应该离开具体的条件。当前，为在文艺评论中打开我们的眼界，清除“左”的教条公式，适当地吸收西方批评流派中合理有用的成分是十分必要的。
西方世界，文艺批评流派林立，对它们的意义、价值，很难一概而论。西方学者，有的按其功能把文艺批评划分成“规定性”的(pres-criptive)，即对作家的告诫，和“描述性的”(descriptive)，即对作品的诠释。有的以效果来划分，把批评划分成“道德化”的批评，即强调文艺的教化作用的批评，和单纯从艺术着眼的“非功利”的批评。从作家对作品的关系来看，有的把批评划分成考察创作中作家自己可以控制的成分，即所谓“自觉”的部分，以及考察创作中作家无法控制的诸因素的批评，如作家不自觉接受的影响以及作品出版后所发生的效果等。韦勒克的分类方法是从文艺创作本身出发，把文艺批评划分成反映文艺创作内部规律的批评，涉及文艺作品的语言、文体、风格、修辞、韵律、形式、象征、比喻等，以及反映文艺作品外部规律的批评，涉及作家本人的经历，心理历程，以及历史条件、社会思潮、文化传统、其他艺术形式的发展水平等对创作的影响。无论怎样划分，西方的批评流派绝大部分都从不同角度反映了文艺创作中一定的规律性的东西，在这个那个问题上为我们提供了一点可供借鉴的新的方法、新的角度，有助于打开我们的思路，使我们自己的文艺评论更丰富起来。
乔治·艾略特在写《亚丹·比德》的过程中曾拒绝向出版者透露该小说的故事梗概，因为，她解释说，她不愿意人们“离开作家的处理(着重号是引者加的)来评判作品的质地”⑧。相比之下，我们往往是多么轻易地根据故事情节来评判作品的高低上下，而忘掉作家对题材的特殊艺术处理。当前译介的西方批评流派，无论是从语言语义、从比喻象征、从体裁类型、从“原型”还是从变态心理等方面出发的，基本上都是在提醒我们扣紧艺术形象、注意作家的处理。总之，借鉴一些不同的文艺批评理论、观点、方法、角度，并不是标新立异，而是为了更好地揭开作品的不同层次、挖掘出形象中固有的深厚底蕴。以广大读者熟悉的马克·吐温的《哈克贝利·芬》(下称《哈克》)来说，在西方评论家笔下就呈现出令人眼花缭乱的不同面貌。《哈克》既是少年冒险故事，也是对不合理的美国南部蓄奴制社会的全面暴露，被誉为“美国文化的中心文件之一”⑨。它又是对恪守过时的生活准则的白人奴隶主阶级的讽刺与鞭笞。它通过两个家族的野蛮仇杀以及汤姆的假想的“骑士”功业嘲讽了那种与司各特的名字相联系的风靡一时的假浪漫主义情调。哈克的形象反映了一种后来被卡夫卡推向极端的憎恶父亲的变态心理。同时他又是“美国神话”中理想形象的体现者，从库柏的“皮袜子”到马克·吐温的哈克，他们逃离资本主义物质文明，在与大自然的水乳交融中保持男性的纯洁，哈克就是这种“美国的亚当”的“原型”。在形式方面，《哈克》运用了流浪汉体形式，同时又是自传体小说，而作为传记体小说，作者巧妙地控制叙述角度，通过少年儿童的眼睛看待成人社会而又使读者看出少儿自己所看不到的一切。《哈克》一书还绝妙地运用了方言，使语言大师托·斯·艾略特为之折服。最近，诺曼·梅勒还撰文指出现当代作家如海明威、福克纳、多斯·派索斯、贝娄、海勒、冯尼格特等作品中都看得出马克·吐温的影响⑩。本文只是简略介绍西方学者对《哈克》的一些不同理解，借以说明，从不同的批评角度出发，天外有天，对作品的思想与艺术可以永无止境地挖掘下去。这正如乔治·艾略特所说的：“不能从各种不同角度看问题的头脑是一种狭隘的头脑”(11)。
总之，译介西方文艺批评流派，还是为了批判地吸收，以发展自己的批评。我们文艺评论中有些问题，过去长期纠缠不休，那么当前广开思路，是否可以重新认识呢？就以“社会效果”问题来说，在各种批判性论据都失灵时，“社会效果不好”就以不可辩驳的威力压下来。简·爱、约翰·克里斯朵夫、“漂亮的朋友”都曾被当作现实的人讨伐过，清除他(她)们在社会主义社会散发的个人主义、自由主义思想毒素。有的批判，对作品不做具体分析，而是危言耸听：“会对我们的青年产生什么影响？”这种论述方法实际上是对“效果”论的滥用。作者当然希望自己的作品产生尽可能好的社会效果。但我们应当怎样去估计、去衡量这种效果？作品问世以后，读者何止千万，同一部作品，对不同的读者会产生什么效果，是个复杂问题，怎能一概而论呢？在西方现代文学方面，乔伊斯、劳伦斯长期遭到道德家的抵制查禁自不必说了，就是被我们认定为政治上最合格的作家如德莱塞，还曾因为他的《美国悲剧》被巴尔的摩地方法院起诉，罪名是“败坏道德风气”；至于围绕《嘉丽妹妹》出版问题的斗争更是一场旷日持久的“有伤风化”的官司。而某些同志担心会产生不良影响的美国当代作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，在美国(当然不是绝对的)已成为荒谬绝伦的官僚制度的代名词！(12)考虑到这些复杂而矛盾的现象，那么文艺作品究竟发生什么影响和社会效果的问题就不那么容易下断语了。其实，在这个问题上，与其由个别或少数智者去判定哪些作品对老百姓有营养、哪些作品对老百姓有毒害，倒不如少一点“印象主义”而提倡一些科学性——社会学的抽样调查、经济学的定量分析、接受美学等——拿出论据谈社会效果，也许会更有说服性。“社会效果”问题如此，文艺评论中的其他问题无不如此，但愿在自由的评论中有新的进展和突破。
① 哈利·莱文论文标题，收入《比较的基础》，哈佛大学出版社，一九七二年。
② 《比较的基础》，哈佛大学出版社一九七二年版第50页。
③ 托·斯·艾略特：《诗歌的用途》，伦敦一九三四年版第153页，译文见韦勒克与沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店一九八四年版第279页。
④ 兰包姆：《论现代精神》，纽约大学出版社一九七○年，第16页。
⑤ 见乔治·奥威尔：《散文集》，企鹅版一九七○年，第四卷第331页，《托尔斯泰，李尔与弄臣》。
⑥ 伊安·瓦特主编：《奥斯丁批评文选》，美国一九六三年版，第1页。
⑦ 转引自《肖伯纳剧评选》，编者前言，纽约版，一九○七年，第一卷。
⑧ 一八五八年十一月三十日日记，收入戈登·黑特编：《乔治·艾略特书信集》，耶鲁大学出版社一九五四年版，第二卷第503—504页。
⑨ 批评家莱奥奈尔·特列灵语，转引自W.L.盖林等著：《文学批评的角度》，纽约一九七九年，第58页。
⑩《纽约时报书评周刊》一九八四年十二月九日。
(11)《米德尔马契》第七章。
(12) 美国《时代周刊》一九七九年五月七日。
朱虹