李黎：
你信中所提，咱俩以通信的形式讨论一些中国当代作家或作品的建议，正中我下怀。我想，由你——由台湾赴美国留学并定居于斯的作家，和一直生活于中国大陆的我，来共同讨论一位作家或一部作品，一定很有趣味。
前两年，偶然得到施叔青写的小说集，《倒放的天梯》、《常满姨的一日》和《愫细怨》，这位作家立即引起了我的注意。我的初始的印象是，她写得严肃、用心，力求写出台湾中产阶级妇女在三个不同时空背景下——六十年代的台湾、七十年代的美国、八十年代的香港——的心理状态。最近，我又读到了她写的香港人的故事第一至第九，更引起我对她的兴趣。施叔青这九篇故事，我认为是在张爱玲之后很少见的、以严肃的态度展现了香港上流社会中声色犬马生活的作品，不知你以为然否？
读了施叔青的作品，特别是这九篇香港人的故事，让我立即联想到张爱玲的《传奇》。在白先勇的作品中，虽然也可发现受到张爱玲风格影响的明显的痕迹，但是，白先勇毕竟是男作家，而且他的为“王谢堂前燕”唱挽歌的意识过于强烈，这就与张爱玲的竭力避免主观介入的客观描写方法产生了差距。施叔青，则无论在作品人物所属的阶层、在营造气氛及刻划人物方面所采用的手段，以及从作品中所透示出来的敏感气质，都与张爱玲有共同之处。
她们两人笔下的人物似乎有某种血统继承关系。这些人物是一个社会圈子中的两代人：四十年代上海的、与今天台湾、香港的大户人家的太太小姐们。同时，她们两位又都是专心致志地研究这些人物的旧式的或新式的、正常的或不正常的、幸或不幸的爱情或婚姻生活。其实，无论是四十年代还是今天，也不论是旧式的还是新式的、成功的还是不成功的，她们所描写的爱情或婚姻绝大部分是不幸的，大多是以“半卖”或“全卖”的形式委身于老少爷们充当玩物、宠物为结局。若说她们只写了这类女人的命运那还不够，她们还打开了这些人物的内心世界、展示了她们的复杂的内心世界与心理发展过程。在描写对象方面，她们不同的是，张爱玲的人物凝集于四十年代的范围内，尽管她在其后还写过《半生缘》、《赤地之恋》等等，我以为那都是失败之作。她写得最好的作品，时代背景都限制在三十年代末四十年代初那个历史时期——从国家来说，“国破山河在”，从她所属的那个阶层来说，式微破落的颓势已成；内容则都是那种老式的或半改良派的家庭中的男男女女的醉生梦死，不，更确切地说，是苟生梦死的生活。而施叔青的人物则不象张爱玲的那样，只局限于某一特定年代。她写了与她同代的女性的成长过程。她十七岁时发表的《壁虎》，反映的正是十七岁那个年龄的少女在台湾社会大变动中思想感情上所发生的大混乱。其后，她笔下的人物与她本人一起成长，一起周游于美亚两洲之间，随着她本人生活经验的扩大丰富而发生着变化。就我接触所及，有些作家是仅仅属于某一个特定年代的，尽管他(她)们的创作活动延续得很长，但他所反映的生活始终停留于那个特定的历史阶段。而有的作家，则善于不断感受生活前进中的变化，不断汲取新的生活经验。当然，这并不一定证明后者比前者高明。因为前一类作家往往对他印象最深的那段生活有着独到的感受和透彻的了解，这段生活不断地激动着作者，因而在作者表现出来之后也具有强烈的感动人的力量。比如曹禺优秀之作，万变不离其宗，始终没有脱离过五四前后的封建大家庭，老舍的几可等身的著作中，贯串始终的是老北京的下层小人物的形象。白先勇的作品离开了“台北人”的系列，立即黯然失色。张爱玲的创作与以上几位一样，她的出色之处就在她的局限之中。——当然，我这样说，也绝非贬低后一类作家。我的意思是，从她们两位对于题材与人物的处理来说，张爱玲一开始就是她的完成，而施叔青是一位正在发展中的作家。
张爱玲与施叔青作品共同之处，还不仅在于她们都写了“上流”社会男女之间说不清道不尽的纠葛与“传奇”，更在于她们都力求深入这些人物、特别是妇女的内心世界，步步为营地潜入她们内心深处，剖析出她们自觉或不自觉的行为动机，并通过她们种种遭遇，揭示出人性遭受<SPS=0476>伤、摧残的悲剧。由于她们所表现的这种人性被压抑、被扭曲的过程，都有其社会的原因，因而，她们的作品并不显得苍白而“贫血”。我觉得，这就使得她们的作品区别于通俗的社会言情小说。当然，她们两位在揭示人性的专注程度，以及在这方面所取得的成就上存在差别。张爱玲在描写人性上几乎是全力以赴的。特别是她所运用的瑰丽的语言与所表现的冷峻态度，以及小说中色彩绚烂的场面与灰色的人物之间所形成的怪异的对比，将人性遭受摧残的过程表现得令人不寒而栗。施叔青的小说虽也关注人性与反人性的矛盾，但是她的笔触却常常出现某种犹疑不决。它时而深入人物的内心，无情地揭示出其中的种种肮脏与卑鄙，又时而转向五彩缤纷的表象，有时甚至追求某种戏剧性的效果——她的姐姐文学评论家施淑以“叹世界”概括她的作品特点，盖由于此。这“叹”字大概可以解释为“惊叹”吧。
我这些看法不知你是否同意？下面我再对她们两位的作品进行一些具体的分析，以支持我的论断。
我以为张爱玲写得最好的、最能充分表现她艺术特色的应属《倾城之恋》与《金锁记》。在这两篇小说中，张爱玲将白流苏与曹七巧这两个美丽、机巧而工于心计的弃妇，在大家庭的姑嫂叔伯的勾心斗角之中，所受到的凌辱与践踏，为进行自卫与报复所作的斗争，描写得真可谓之酣畅淋漓。特别是在揭示她们的心理状态与心理变化历程上，简直可以称得上惊心动魄。《倾城之恋》与《金锁记》的故事都是陈旧而又陈旧的，而张爱玲正是利用这样一个陈旧的故事——连她所采取的叙述方法也是那种有头有尾情节完整的传统方法——，深入到人性中最隐秘和过去未曾有人触及过的部分中去，从而赋予了作品以新的内容。
《倾城之恋》，顾名思义，应该是一个非常美丽而令人神迷的故事。而张爱玲，却撕下蒙在这个阶层中人与人关系上的纱幕，兜底翻出这场恋爱的庸俗、浅薄与虚伪的本质，将这个高贵的字眼化为一钱不值的东西。被弃的少妇白流苏，为了摆脱寄食娘家的处境，不惜抢夺了妹妹的相亲对象——刚从国外回来的纨裤子弟范柳原。张爱玲将双方之间的男挑女逗、若即若离、半推半就的把戏，特别是将女方在欲擒还纵之际那种紧张的利害计算的心理活动，真是写得毫发毕露、精细入微。这场几乎是没有希望、不会有结果的“恋爱”，意外地，由于珍珠港事变的发生，香港的兵慌马乱的非常环境，成全了他们。为世世代代所艳羡的爱情的最高境界“倾城之恋”就这样被张爱玲还原成一场无耻而充满生意经的把戏。张爱玲做了这样的安排还嫌不够，她又设计了一个看来平淡实则十分冷酷的结尾：柳原与流苏结婚之后，“柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁人听。”而流苏觉得“那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻”。由此引出结论：“传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”
好一个“倾国倾城的人大抵如此”！
如果说，《倾城之恋》不过是描写了那一类没有独立能力的女人，为了争取一个安全的归宿所玩弄的手段与心计，题材的要求决定了作者只能采取虽然冷峻却还不能算做残酷的笔调。那么，在《金锁记》中，张爱玲则另换了一种笔调写了另一类女人的命运。小家碧玉曹七巧被“卖”到大户人家给白痴少爷当少奶奶。在那个被高高的围墙隔绝了外界的世界里，她受尽凌辱与摧残。但是，这是一个强悍的女人，她不仅反抗，而且采取无所不用其极的手段进行报复。无论对于霉烂不堪的环境，还是对于活动于其中的人物的卑鄙无耻，张爱玲的描写都严酷到令人毛骨悚然。她不停留于表现这群人的行尸走肉一般的生活，而致力于表现他们为了各自的利益所进行的残杀，这残杀不仅是有形的，更多的是无形的，即对人性的致命的不可修复的残害。就在这长长的厮杀过程中，美丽而单纯的七巧姑娘，心理逐渐变态，人性逐渐泯灭，最终变成一个阴鸷毒辣的老妇人。她那种锲而不舍的、企图毁灭一切的心理让人想到巴尔扎克笔下的贝姨。她不仅对侮辱过她的人、剥夺了她享受正常人的生活权利的人、对她的感情(其实是欲情)没有予以回报的人施行报复，最后，她的报复狂落到了自己亲生儿女身上。她自己没有享受到的一切：爱情、家庭、正常和谐的生活，她也不能让别人、哪怕是自己的亲生儿女享受到。人性的灭绝没有比这更彻底的了，连女人的最基本的母性也泯灭了。对于这个迹近疯狂的人物，张爱玲采取的仍是轻描淡写的办法，绝不表现出剑拔弩张。她写得有繁、有简、并留有足够的空白，这就给了读者更多的联想的余地——“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”读者正是在这袅袅的余音中陷入沉思。
我这样理解张爱玲的作品，不知你觉得怎样？
本来是要谈施叔青的作品，却扯出了这么多对张爱玲作品的看法，是因为我觉得施叔青的作品正应了张爱玲所说的“完不了的故事”。施叔青所写的正是张爱玲所写的同一族类的人物、同一类型的故事的三十年后的发展。施叔青作品的女主人公大都具有七巧与流苏性格中的或是敏感、机巧，或是狡狯、崇尚虚荣、以及性变态倾向的因素。这些女人的共同特征是都具有一种强悍的、主动进攻的精神，她们都不甘心任从命运的摆布，她们为保卫自己的利益进行抗争，她们很少具有中国妇女传统性格中那种柔顺被动的气质。当然，时隔三十年，环境背景又移到台湾、美国与香港，时空都发生了巨大变化，施叔青的人物自然具有了更为现代的特点，她们不需要再以曲折隐晦的方式掩盖自己的欲望，她们所采取的行动与感情表达方式都更为自由、更加直捷了当。试将张爱玲《茉莉香片》中的丹朱与施叔青的处女作《壁虎》中的我，张爱玲《沉香屑——第一炉香》中的薇龙与施叔青《牛铃声响》中的安安，张爱玲创造的那些“红玫瑰”与“白玫瑰”们与施叔青的《后街》、《“完美”的丈夫》以及这两年来陆续问世的“香港人的故事”系列小说一至九中的妻子、情妇们做一对比，就不难发现这一点。她们既属于同一族类，又分明具有不同时代的特点。
张爱玲创作高峰时期很短。与她不同，施叔青的创作经历了一个长长的时期。她笔下的人物几乎是随着时代的发展而成长起来的。六十年代的台湾女中学生。七十年代的美国留学生。八十年代的从台湾到香港的华洋杂处的社会圈子里的淑女。不管她自觉还是不自觉，她都在这些人物的身上注入了明显的时代的、社会的特征。她的人物分别隶属于三个不同的年代与环境。
白先勇在他谈施叔青早期小说的文章《患了分裂症的世界》中说道：“死亡和性这两种神秘而不可解的生命现象，在任何文学传统中，都是经常出现的两则主题，但在施叔青的小说中，却挟雷霆万钧之势出现，它们震伤了人的心灵，粉碎了社会的道德秩序……。”十七岁的施叔青写出《壁虎》那样的处女作，确实令人吃惊。在《壁虎》中她将情欲、性写成为那样可怕的足以毁灭一切的力量。《壁虎》中的少女“我”将闯入她们家庭的大嫂视为情欲的化身。在少女的眼睛里，这位大嫂不仅毁坏了她们原来幸福和谐的家庭关系，而且给这个家庭带来了犯罪和死亡。这位大嫂很容易让人联想到《金锁记》中的曹七巧。当然，《壁虎》的侧重点不在于大嫂，它着重表现的是“我”对于“情欲、性”的态度及反应。这位少女对于做为“情欲”化身的大嫂的仇恨，乖张到几近疯狂。这一方面固然是表现了在十七岁初解人生阶段对于两性关系所感到的神秘、恐惧与嫌恶，表现了刚刚进入青春期的少女，对于家庭、亲情、爱情、两性关系等一系列问题所发生的思想混乱。同时，这种思想与感情的高度混乱，还反映了在社会的变化与动荡面前所感到的惶惑与迷乱。六十年代的台湾，正值它的历史转型期：外资涌入，冲击城市，深入农村，闭关自守的小农经济体系解体，整个社会结构发生巨变，因而，人的生活方式，人的价值观念，伦理道德准则也必然随之发生变化。施叔青早期作品中的人物所表现的有如梦魇一般的狂乱情绪，应该说也是这种社会变动在她心灵上的投影，尽管她当时也许并不自觉。我觉得，施叔青随后发表的《约伯的后裔》等篇，进一步支持、印证了我这一论点。在这些篇章里，蜈蚣妇人、街尾的下等娼妓、女工荷子等等也都是情欲的化身，施叔青将她们所发生的破坏作用，在酒厂、工寮、木匠、漆匠们的生活中展开，这样，就可以更清楚地看到，她是将在情欲面前所感到的困惑与在村镇社会变化面前所感到的迷惘直接联系了起来。施叔青这些早期的作品虽然在艺术上不够成熟，却极有特色——色彩与感情都鲜明强烈。当然，这些作品远没有达到张爱玲作品在艺术上的纯熟精到，然而，它们所透示出来的神经质却是与张爱玲作品一脉相通的。但是，施叔青却不将她的人物封闭在家庭范围之内，而常常让她们进入其他社会领域，这就超越了张爱玲将人物拘囿于家庭的局限，而具有较为广阔的活动天地。也许正因为她接触社会，目光开放，所以她的创作没有停滞在狭窄的生活范围内，而能不断朝前发展。
施叔青创作的第二个阶段，我只把它看作是从早期向近期的过渡时期。她这个时期的作品缺乏明显的特色。这个阶段她主要表现了她去美后的生活。描写了形形色色的中美婚姻。虽然这些作品也接触到远嫁异国的女儿们所感到的惶惑、恐惧和难以摆脱的孤独感与屈辱感，但是，它们普遍缺乏施叔青早期作品那样以强烈的感情来打动人的力量。即使如此，在这个时期的作品中，她仍然显示出了她所特有的敏感。她立即发现了这个国家的中产阶级虚伪自私的品格与知识界精神上的孤独与苦闷。这些作品中也不时出现精彩的片断，比如《牛铃声响》中所表现的彼得父母之间的关系，他们对待外祖母的态度，那种虚伪与自私都达到了令人不寒而栗的程度。可惜这些闪光的部分均属片断，同时又仅仅触及表面现象而未能向深处开掘，因此，就总体而言，这些作品在内容的深度和概括性方面都存在明显的不足，甚至在艺术的独创性上似乎也不及她早期的作品。
我以为施叔青的创作，在她重返台湾和长期旅居香港之后，才进入了成熟期。这时，她已储存了比较丰富的生活体验，找到了比较适合于自己的表现范围，即她熟悉而又比较理解的生活范围，和与题材相适应的艺术方法及语言。她所选取的是她本人生活于其间的华洋杂处的“上流”社会。
施叔青七十年代后期重返台湾时，台湾已经历了很大变化。台湾社会已完成了由农业社会到工业社会的过渡。她早年描写的那种闭塞的小镇业已土崩瓦解。施叔青本人在接受了西方文化耳濡目染之后，从思想到感情也都发生了巨大改变。因之，无论从她所表现的客观现实生活来说，还是从作者本人的主观认识来说，施叔青再度表现台湾生活的时候，都不可能与《壁虎》相衔接。她的近期作品所展现的内容，倒是让人感到与张爱玲笔下的世界有着某种延续性。
开放后的台湾与当年的上海具有许多共同的地方。无论从社会结构、价值观念、伦理道德准则等等方面，都可以找到它们之间的类似之处。施叔青在选择人物、取材角度上与张爱玲十分接近。她们两位的注意力都集中于上层社会中那些无论在经济上、人格上以及心理、感情上都不能独立的女性。我之所以强调“不能独立”这一点，是因为在她们两位生活于其间的时代里，独立的女性都已经成为重要的社会力量。施叔青所处的时代自不必说，即使在张爱玲那个时代，独立的女性以及为争取独立而奋斗的女性也已出现。其实，自五四以来中国妇女中的有志之士就已经开始了为自身独立而进行的斗争。中国现代革命文学传统中的女作家所写的大都是这类女性。而张爱玲、施叔青和台湾有些女作家则写了以男性为中心的社会中还没有取得独立地位的女性。如果说张爱玲所写的七巧、流苏是没有独立的条件与能力的——她们既缺乏足以保障经济上独立的工作能力，也没有摆脱思想中的封建人身依附观念，她们还为“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的观念所支配；那么，施叔青的从台湾人到香港人的故事中的女主人公们则是一些有条件独立却不愿或没有勇气独立的人。她们留过洋，受过高等教育，甚至有一定的专长或一份不错的工作。但是，她们始终对自己没有信心，既害怕艰苦，也缺乏竞争的勇气，从而自觉或不自觉地寻求男性的荫庇，不敢摆脱自己的依附地位。她在七十年代的台湾女性中选取的是这一类，她在八十年代的香港女性中所选取的也是这一类。
在施叔青的台湾人的故事中，有一组题为《后街》与《完美的丈夫》的小说。前者写了一个美国大公司驻台湾总代表萧与他的情妇朱勤在“后街”的走不到人前的生活，后者则描写了这位总代表为了自己的前程强制其关系已经破裂的妻子李愫继续装扮成模范妻子的故事。“太太娶来是帮助丈夫事业的”，寻求感情安慰则另找个情妇，这大概是法律上号称一夫一妻制、而实际上的男性为中心的社会的婚姻关系的实际状况。施叔青通过同一人物与两个女性的关系来进行描写，使这种关系的虚伪性暴露得一览无余。而朱勤与李愫这两个人物可以说几乎概括了施叔青这一时期作品中所有主人公的类型。她们都在美国读过书，甚至得过学位。朱勤虽然自己也供职于一家大公司，但她在那个环境里缺乏安全感，她到处寻找一株大树，企图像寄生藤一样攀附其上。经历了感情上一次又一次的被挫败，明知这次也不会有什么结果她仍然满怀痛苦地迎了上去。李愫虽然是一个具有较强独立意识的人，但她在居留美国一无依恃的情况下嫁了萧之后，就得全然服从他的意志，关在家里当<SPS=0251>姆管家妇。李愫的独立意识与丈夫的绝对自我中心思想发生了冲突。但是，她又下不了彻底改变自己地位的最后决心。于是形成了循环不已的纠葛。无论是朱勤的向男性乞讨感情上(其实也包括经济上的)施舍，还是李愫的想证明自己的独立存在价值之不能，虽然都有其社会原因，但是，她们个人也要承担相当的责任，因为，摆脱对于别人的依附对于她们来说，并不是完全不可能的事，
此后施叔青所写的九篇“香港人的故事”中，虽然女主人公的家庭与环境彼此有所不同，人物的气质与性格也各个相异，但是她们的命运几乎都没有超出朱勤或李愫两大类型。譬如《一夜游》中国际电影节公关助理雷贝嘉，她所以锲而不舍地追踪并企图牢牢地拴住香港国际电影节的总策划人伊恩，除去与朱勤一样害怕孤独而寻找一种依傍力量之外，还多了一层利用对方做为进身之阶的意思，这里面就加重了“卖身”的因素。而《情探》中的为小报写一点消闲作品的殷玫与书报业老板庄水法的关系，那就更为等而下之了，只不过是一种赤裸裸的金钱交易。当然，无论是雷贝嘉还是殷玫，到头来都只落得一场空。对于这类人物，施叔青显然没有多大的好感，尽管她也写出了她们处境的艰难。
而对李愫型的人物，施叔青的笔调有着明显的不同。她极其认真而专注地揭示了她们内心深处波动着的彷徨、矛盾、痛苦与骚动不安。她们不甘心被人颐指气使、招来挥去，却又少不了金钱上、感情上、心理上的依靠。《窑变》中的女主人公，显然比李愫勇敢一些、洒脱一些。她在热衷于股票交易所的丈夫置她于不顾之后，遇到了已届垂暮之年的古董鉴赏家姚茫。然而这种无望的爱情解决不了她感到在这个世界上找不到自己位置的苦闷。在这一系列台湾人与香港人的故事中，方月与姚茫的这场悲剧性的恋爱可以说是最真情的，然而，细细辨来，其中仍然是以金钱为前提的。如果姚茫未能提供出入豪华的法国餐厅、馈赠狄奥丝巾、鳄鱼皮腰带、卡蒂亚真金首饰这些条件，这场恋爱仍会发生么？于是，施叔青在这里又触及到了一部分现代女性不能独立的根本原因：她们追求奢侈的物质享受。
在施叔青这一系列台湾人与香港人的故事中，最值得注意的，我以为是香港人的故事“之一”《愫细怨》。(非常有趣的是，张爱玲的《沉香屑·第二炉香》的女主人公也叫愫细，我想这不会是偶合，而是施叔青有意借用吧？)在愫细身上，她将上述两种类型的人合而为一，创造了一个融两类人的特征于一身的典型。从这个人物身上，让人更为清楚地看到带有殖民地色彩的社会背景下那种现代女性的某些本质特征。愫细既好强好胜又软弱；既能够为了维护个人尊严毫不迟疑地离开变了心的丈夫，却又满心惶惑地马上找到另一个依傍对象；既以凭自己的能力而升上了美术设计公司的主任为骄傲，却又抵挡不住更为奢侈的物质需要而接受一个纸业小老板的“供奉”。施叔青让她投入一个土头土脑的小老板的怀抱，没有比这个设计更能说明问题的了。她既从心底里看不起他，蔑视他，却又少不得他，至少在她没有找到更好的替代者之前。“叹世界”的要求与保持个人尊严的要求在她内心里不断发生冲突，于是形成了她对小商人态度上的喜怒无常与关系上纳拒分合的变化。然而，她们都毕竟未曾完全丧失自我反省的精神。《窑变》与《愫细怨》中重复出现的女主人公的呕吐，就是这种自省的表现。方月在美国老板的庆祝圣派屈克日的宴会上，听着“红头发的洋女人”与十足黄皮肤的英国人一唱一和地嘲笑“中国大陆的肮脏与原始”，她突然反胃，在众人的瞪视下，“猝然起身而去”。愫细在大发脾气的时候，见到洪俊兴拿出一付镶了一圈碎钻的红宝石耳环，听他说着：“喏，刚才忘了给你，你要的耳环，赔你。”她不忍卒听，跑到海边，“两腿一软，跪到沙滩上，接着她开始呕吐，用尽平生之力大呕，呕到几乎把五脏六腑牵了出来。”她们呕出的，既有对周围那些人的憎恨，也有对于自己的厌恶。
施叔青在这些篇章中将其情节处理得波澜起伏、有声有色，有时真让人感到眼花缭乱。但是，掩卷而思，却又使人感觉未尽满足。特别是与张爱玲的《传奇》相比，就缺少了一种令人战栗的力量。究其原因，似乎在于施叔青缺乏张爱玲那种严峻而客观的态度，而对于自己所表现的对象进行价值判断时，常常表现出某种犹疑不决、摇摆不定、甚至前后矛盾的态度。张爱玲在处理环境与人物的关系上，大都将那个腐败的环境作为压迫人性的力量，而写人的时候，又是集中笔力揭示出人性遭受摧残后的种种畸变，淋漓尽致地表现了她们的狡诈、贪婪、冷酷、残忍的行为与心理状态。尽管她从不介入主观评判，但是通过这种毫不留情的揭示，显示出了相当深刻的价值判断，即这些人物除了被淘汰之外再无其他前途。施叔青的作品常常羼入相当浓厚的主观色彩，而她对笔下人物与社会环境的态度又常常呈现明显的矛盾。她对那个声色犬马、骄奢淫佚的环境既厌恶又欣赏，她对这群未能摆脱依赖惰性的女性既藐视又同情。特别是对于某些香港豪华聚会、交际场合，以及高级服装店、酒楼、餐厅的描写，有时脱离了表现人物的需要，过份铺排渲染，让人想到施叔青所说的“叹世界”。“叹世界”这句话出自《愫细怨》，愫细开始企图抗拒洪俊兴的诱惑，但是，“最后她的好奇、叹世界的天性战赢了。”从愫细的全部表现看来，这“叹”，显然不仅止于好奇，还包容有欣赏、赞叹之意。而这种“叹世界”的态度，也就影响了作者进一步揭示造成人物悲剧性命运的原因，与作者对于她所“叹”的那个世界的深刻的批判。
这封信写得过长了，下不为例。不知这些看法能得到多少你的同意。
祝好！
李子云
一九八六年二月二十日
李子云