与之相反，许多青年作家则强调“文学之根应深植于民族文化的土壤”。他们主张“跨越文化的断裂地带”，“开凿自己脚下的文化岩层”。这个岩层，按照他们的意见，或者是“民族文化”，或者是“东方文化”，或者是“地区性独特文化”，总之是古老的、甚至是被遗忘了的传统文化。他们通过朝这个方向努力，写出了一大批第一流的，在我看来是属于达到建国以来最高水平的作品之列的作品。
我要郑重指出，在美术界和文学界之间，以及在美术界和文学界内部都同样尖锐地存在的这两种意见，表面上看起来针锋相对，本质上并不互相矛盾。美术界的开拓者和文学界的开拓者实际上是一条心。他们都力求突破某种封闭的、单一性的束缚，而力求进入广阔，进入深邃，进入丰富。为了达到这个目的，前者着眼于传统文化意识，要求与之决裂；后者着眼于传统文化，要求重新加以发掘和认识。着眼于传统文化意识，前者觉得传统太顽固了，是沉重的历史包袱；着眼于传统文化，后者觉得传统已经断裂，已经被连根拔起。两种意见都对，都有充分根据，即使同一个人，即使在同一篇文章中，也可能有时这样说，有时那样说。那也行。只是为了避免混乱和含糊，有必要澄清这两个概念的含意。
“文化”，同“文明”一样，是作为历史的世界的标志。它是与“野蛮”(作为自然的世界)相对立，以“野蛮”为参考系获得意义与形式的。所以广义地说，“文化”这一概念泛指人类的一切人的存在方式。由于人类往往并不直接意识到自己的存在，他们在使用中常常把“文化”概念局限于自己的知识水平及其标志。所以狭义地说，“文化”概念，又仅仅只是泛指人类的精神产品及其总和。
“文化”而加上“传统”二字，是专指过去的文化而言。任何一种文化在当时并不是传统，只有过去的文化对于现在、或现在的文化对于将来而言才成其为传统。对于我们来说，过去的文化传统只是一个个既成的历史事实，一个我们必须加以正确对待的客体。世界可以被改造，新的历史可以与过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转向，但既成的历史事实是不会发生变化的。任何既成的事实都是不变的，它可以被遗忘，被忽略，被重视，被称赞，被责难或者被歪曲利用，同一历史事实可以对于不同的历史时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随着发生变化。那些毁于风沙兵燹的典章文物早已被人们遗忘了，它们曾经有过的存在却作为永恒的过去而存在着。
“文化”而加上“意识”二字，是专指现在的文化而言。过去的遗迹并不是意识，过去的意识如果不经由过去的实践变成已经死去的简册文物，那它就早已消失了。所以所谓“文化意识”也就是我们当代的现实意识。当代的现实意识是各式各样的。有创新意识，有复古意识，有面向未来或固守过去的意识，也有积极进取或玩世不恭的意识……不论是什么意识，都是当代的文化意识。当民族智慧升华为理想主义，当民族情感升华为英雄主义，当民族道德升华为人道主义的时候，它就不再是传统的、而是活生生的和现实的——当代的了。当代的东西也可植根于过去，但那仍然是为了当代。这里的所谓“过去”，不过是另一种当代而已。就象一株树，它的根往下(过去)扎得愈深，它的枝干向上(未来)长得愈高。如果反过来，要“重建传统文化”，无异把根当做枝干加以颠倒，那树也就活不成了。
“文化意识”而又加上“传统”二字，并不说明这个文化意识就是过去的。它只能是指今天的这样一种文化意识：它把根须当做枝叶，力图用过去的某种文化现象作为模式，来规范现代文化和现代意识，并预定它在将来的发展路线。它是把将来和过去联结起来的一条单线。作为一种企图、一种幻想，它是属于“现在”的，是根据当前的实用主义的需要而把现在和将来都纳入过去以防止社会的发展。在古代中国这一生态环境内兴亡交错的各种文化现象，都无不经由封建意识这种大一统而被综合为一个源远流长的单一传统。我们常说封建文化是我国传统文化的主流，就是指它的这种大一统的单一性和封闭性。在其中人的无限丰富的创造力都被这种单一性和封闭性框死了，所以它就不再能推动历史前进。所以社会的发展就停滞。至于这种单一性和封闭性的借以表现出来的形式是什么，是“三纲五常”还是“斗私批修”，并不重要。重要的是它们对于中国的历史发展所起的作用。这个作用是相同的。正是在这个作用和起作用的机制上，表现出极“左”路线与封建主义、极“左”思潮与封建意识的同一。
所以我们“反传统”，实际上就是要反封建、反“左”，而不是对“传统文化”采取虚无主义的态度。我们认为，古代中国哲学和中国艺术丰富的精神价值不仅是我们祖国的光荣，也是我们祖国生命力的表现。封建主义和极“左”路线用它僵死的单一性压制了这种生命力。这种压制同时也就是对我们自己生命力的压制。因为我们的生命力同祖国的生命力是同一的。在这个意义上，如果说要发扬传统的话，那么其第一步，就是要反传统。
我们对于古老文化的热爱同我们的反传统思想并不矛盾。澄清了上述许多概念的含意之后，要说明这一点就不困难了。一种文化(一个画派、一种艺术、一种思潮或一种风俗习惯)是人的一种存在方式，也同人一样，各各都有其生、老、病、死的过程，也有与这个过程相始终的特独的观念、情欲与追求。它象一个有生命的实体，是多种因素、多种机遇互相配合的产物，在特定的生态环境中和特定的历史时期内存在和起作用。它既不是唯一的，也不是最优的。作为历史上曾经有过的文化现象，作为历史事实，作为历史事件的结果，它是单一的、凝固的、不变的。但是作为一个对以后历史事件起作用的许多因素中的一个因素，它又不仅是结果而是原因，不仅存在于过去而且可以存在于现在或将来。这个道理，今年《读书》第二期上甘阳的文章说得很清楚。这种能动性只是一种潜在的可能性。它向现实的推移取决于许多机遇，其中不可缺少的决定性环节还是人的意识和人的实践。人的实践使可能性变成现实性，使已经完成的变成即将开始的。如果没有了人，没有了此时此地活着的、作为主体的人，这一切丰富的可能性都将复归于虚无。
不变的事实没有不变的价值。博物馆里那些彩陶和青铜器，作为古文化的遗迹也许有永恒的价值，但那是对于今天的历史价值和艺术价值，而不是当初作为用具和祭器的什么什么价值。况且它的艺术价值也不是原来的，那上面有世纪的遗痕和现代人的心理感受。那绿锈斑驳、古气盎然的钟鼎并不是当年闪光锃亮、俗不可耐的祭器。而作为祭器的礼仪文化，则不仅是衰老了，而且是死亡了。假如我们欣赏它的一个遗迹——铜鼎，那并不是因为它是礼仪的象征。换言之，我们仍然是用我们今天的现代文化意识，来观照那些远古的文物。
如果我们欣赏舞台上杨贵妃或武松的醉态，并不是就要变成酒徒。如果我们喜爱小孩子的幼稚和天真，并不是要在复杂矛盾的现实生活中象小孩那样行事。如果我们感到《归去来辞》很美，并不是就不知道现时代已不再有那样一种自给自足的世外桃源可以隐居。“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”，这也不是说诗人就是对战争感到兴趣。与之相同，韩少功写白痴和钟阿城写傻子也不意味着他们提倡什么非理性主义。“寻根”文学对于野山荒村愚昧落后的风俗习惯的兴趣，仍然来自一种我们能触摸得到的现代意识。就象梅里美对于那些遥远荒岛上异国情调的描写，仍然表现出他对于当时法国贵族社会的批判态度。在这个意义上，“寻根”文学与“第四代”绘画尽管在理论上表现出相反的态势，在实践上却又完全一致——它们都力求突破单一与封闭而追求变化、差异和多样性，并且为了这个目的，不择手段，表现出同一种现代人的文化意识。他们没有必要互相指斥，也没有必要统一口径，各人用各人自己的声音歌唱，这本身就是一种艺术的觉醒。
当一种文化衰老的时候，人类并不衰老。我们又在创造着新的文化，从而我们自己也在创造过程中更新。这是人类的自我创造。文学艺术是人类自我创造的一种形式。当然这种创造，不是凭空创造。也许有时候，我们不得不在过去文化的废墟上进行创造——那并不是重建。也许有时候，我们不得不在外来文化的启发下进行创造——那并不是移植。我们反对重建传统文化，但不拒绝从传统吸取营养。我们反对移植外来文化，也不拒绝从外来文化吸取营养。
现在有人提倡“重建传统文化”，这个口号我不赞成。因为它实际上是要用传统来压制现代，用“一”来规范“多”，以不变应万变。这不但对文学艺术的发展不利，而且对改革和四化不利，对振兴中华不利，所以我对此持反对态度。但我要强调说明，这并不意味着我同意对前人的文学艺术成就彻底否定。
文艺要求创造和革新，并不意味着一定要否定前人的成就，即使那成就对于我们的创造和革新没有启发意义。苏轼、辛稼轩并不超越、否定李白、杜甫，李白、杜甫也不超越《古诗十九首》或者《诗经》。你不能说你已经熟读了屈原、陶潜，李、杜、苏、辛，就可以在他们共同的基础上提高一步，超过他们。这不可能。在艺术的领域(还有在哲学的领域)，不仅要超过全体古人不可能，即使只是要超越一个人，例如李白，也不可能。许多古代的洞窟壁画，雕刻和陶器，某些敦煌遗迹或张旭、颜真卿、石涛、八大山人等人的作品，都是如此，都是不可超越的。
但是，不可超越的东西，并不就是典范。如果李白写一本《诗学》，以他自己的诗为样板，规定许多条条框框，要大家照着做，否则就不承认你的作品是诗，甚至宣称不如此就是离经叛道，那我们就要反对他了。但我们反对他，是反对照他的图式做，是反对单一性、封闭性和僵死性。并不等于就是说他的诗不好。那时(李白写出《诗学》来的那时)我们将一面反对李白，一面仍将认为他的诗是好的。首先就好在他的独一无二，不因袭古人。
根据同样的理由，我不同意李小山对一大批老画家所持的否定态度，更不同意他对一批卓有成就的中年画家所持的否定态度。我并不是不同意他们的基本观点。他们的基本观点，我是同意的。反笔墨、反传统是中国绘画观念革新的必由之路。我认为，鉴于中国绘画面临的困境，我们有必要重新评价徐悲鸿美术教育路线的作用。因为它把一整套单一的理论、技法直至具体的作画步骤规定得很死，而排斥一切其他的理论、技法与作画步骤，形成了一个封闭的、单一的、僵死的绘画观念，束缚了学生的创造力和表现力，阻碍了美术的发展。但这不等于说，我认为徐悲鸿的画就很差劲。我反对徐悲鸿并不是因为他的画怎么样，而是因为他的美术教育路线，只承认有一种画法、一种基本功，而认为其他的都不行。这就是说，它企图把它的单一，发展为一个漫长的线性延续系列，而排斥任何其他的途径与可能性。
然而这样的延续并不是进展。恰恰相反，这种同音反复只能是一个画种死亡的证明。如果说这样的美术教育路线可以作为一个例证的话，那么也有许多这样的文化意识，它们把从自己的单一推导出来的各种原理、原则，普遍应用到无限丰富的大千世界，而把世界设想成这一单一的扩展和延长。在这个意义上，“一粒微尘见大千”这个谚语可以作另一种否定的解释，它是这种单线文化观的最好的象征。徐悲鸿美术教育路线，以及以现在作为大学文科教材的《文学概论》为代表的文学教育路线，都无不是这种文化意识的产物。不论它们之间有多少重大的差别(当然差别是重大的)，它们都把自己的单一当作放之四海而皆准，俟诸百世而不惑的绝对。
但是我们反对这个单一和这个绝对，不是为了用另一个单一和另一个绝对去代替它。相反，我们愿意它们的单一，以及其他什么什么的单一，都各各作为一个特殊而存在。在特殊与特殊互相辉映中呈现出艺术与文学的丰富多采，呈现出文化与生活的丰富多采。否则，我们就变成用封建专制主义来反对封建专制主义，用传统文化意识来反对传统文化意识了。“同姓为婚，其种不蕃”，这样的结果，只能是我们自己的式微。
我很喜欢祖国古代文化，是真心喜欢。但是我又强烈地反对传统的束缚，是真心反对，这两个真心，平时倒互不干扰。但写起文章来，就会发生冲突。既然喜欢，为什么要反对？既然反对，为什么要喜欢？这样，感到写文章很困难。为什么困难？是情感与理智的矛盾吗？还是逻辑思维的混乱？我想来想去，觉得都不是。我感到困难，是因为自己用以考虑问题的概念工具不明确。“意识”(也是文化)、“文化”、“传统”、“文化传统”、“文化意识”、“传统文化意识”等这些概念，常常不加区别、互相通用。所以总觉得，即使心里很明白的意思，写出来都不那么明白了。再看一遍，就感到含糊矛盾，不彻底，不清晰。我想这个问题，可能不是我一个人的问题，可能带有一定的普遍性。现在文学界、美术界，不是有许多互相不理解了吗？所以想写点文章，澄清一下。如果澄而不清，也可与大家一同思考。
我想还可以进一步提出问题：祖国、民族等这些与文化概念不可分割的概念，应当如何界定？民族情感与民族意识、土地情感与土地意识等等之间的细微差别，应当如何划分？我们今天讨论文化问题，这些似乎都不能不弄清楚。
总之，讨论传统文化问题，也是为了解决今天的实际问题。过去了的，应当让它过去。未来，要争取出现在更好。要防止被过去束缚了自己。“金堂玉室余汉士，桃花流水失秦人。”而我们，要走自己的路。
高尔泰