方法论是目前中国古典文学研究界议论比较多的题目，大家谈到的新研究方法虽然各异，但总括起来，有三类是主要的：第一，自然科学及西方文艺方法论的引入；第二，中外文学的比较；第三，以中国文化史为背景考察中国古典文学。从中国古代的造型艺术中得到某些启迪，进而探讨古典文学研究中的问题应该属于这最后一种方法。
并不是说过去没有人把中国古代造型艺术与中国古典文学联系起来进行研究，事实上，这种方法是我们过去经常见到的。例如谈到宋元戏曲发展时自然要举出山西洪洞广胜寺有名的壁画，由此了解当时名优作场的情景；谈到山水诗、田园诗的艺术风格，也常常要以山水画来作最形象的说明；至于苏轼研究中要提及他诗文、书画间的相互影响；徐渭研究中要涉及他的性格在其文学作品与写意画中颇为一致的表现等等就更是行之已久的通例。近几年中，更有许多研究者把中国的诗论与画论作了贯通的比较，这些当然都是在自觉地把造型艺术与古典文学联系起来。但如果说这些就代表了从文化史的角度来考察古代艺术与文学关系的方法，我们却仍然不能满足，因为这些方法多半是在两个已知的平面之间勾画出直线的联系，而文化史本身除了表现出许多平面以外，更多地是表现出一个完整的立体结构。我以为，我们的研究应该使人能够感觉到中国古典文学所具有的无比丰厚的文化和艺术的土壤，感觉到古典文学并不仅仅是文学本身发展的结果，它同时还是整个社会(也不仅仅是某些艺术家)生活和审美情趣发展的结果。同时，在对中国古代文学发展规律的探讨中，尤其是在这些规律与整个中国古代文化发展进程有何联系的探讨中，我们的研究应该比单纯的古典文学研究更具启发性。当然，其它的标准还可以有许多，但这里只谈上面两点，因为丰富性和规律性在文化史中的地位是其它特点无法取代的。
说到重视古典文学的文化和艺术土壤之意义所在，法国艺术史家丹纳在《艺术哲学》中说的几句话仍然可以给人以启发。他认为，研究一件艺术作品，要做三个方面的工作：其一，要了解其作者的全部作品。其二，要研究一位艺术大师，还要了解他同时代的艺术宗派和他周围许多有才能的作家。其三，要研究这个艺术家庭周围“趣味和它一致的社会”。丹纳的结论是：“要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型、某种色彩，表现某种感情，就应该到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。”值得注意的是，在上述三个步骤中，丹纳认为：“第一步毫不困难”；而只有第三步才是对“艺术品最后的解释，也是决定一切的基本成因。”
当然，要了解某一位古代作家和他的全部作品并不是“毫不困难”的，辑佚、辨伪，考定生平等等，每一个问题的解决都要深厚的学识和长期的探究，然而丹纳提出的问题实质是，我们在做这些研究的时候，是否觉得应该为迈出后面的第二步，尤其是第三步花费更大的力量。生物科学并没有等到把细胞分子结构都搞清楚的那天才去研究生命的机理，相反，倒是早就把对生命的研究扩大到生物圈的层次上去了，这类例子似乎应该作为古典文学研究方法的对照。
丹纳把对时代精神和风俗的研究看作深刻理解具体艺术作品的基础，这个道理并不难于接受，问题是如何才能使我们脚踏实地地上升到这个高度。而在众多的出路中，把古代造型艺术与古典文学联系起来进行观察的方法之所以不失其特殊的价值，其原因在于：(一)造型艺术是时代精神和社会风俗最形象的艺术反映。这种反映固然不象哲学的反映那样具有深邃的理性，却正好具有艺术对情感特有的把握。它有时也不象文学的反映那样细腻，但却更直观，更生动，某些造型艺术(如园林)还具有对文学、绘画、各种工艺制品等众多艺术领域的综合表现能力。(二)中国古代造型艺术的丰富性是其它艺术作品难以相比的。人们常说传世的古典文学作品浩如烟海，但与造型艺术品相比，它的数量就小得多。当然，重要的并不在数量本身，而在于这众多的造型艺术品在比文学作品更宽广的社会范围内反映着时代的精神和人们的审美趣味。在从最高统治者到贩夫走卒、妇孺胥靡的庞大人群中，文学作品的创作者和欣赏者只是少数，他们与文学接触的时间在他们的生命中也只是很少的一部分，然而只要他们是在生活，就无时无刻不在与器皿、服饰、建筑、书画以及各种各样的造型艺术品打交道，甚至在死后也还是处在造型艺术品的包围之中。许多人也许与文学无缘少故，但这丝毫不妨碍他们在自己所使用，所欣赏，所创作的无数造型艺术品中把他们时代的风俗和审美趣味凝聚下来，在千百年后给我们再现出产生过最伟大文学作品的那块文化和艺术的土壤。
举几个例子也许可以证明上面的议论：
为了找出建安和魏晋以后文学勃兴的渊源，研究者都注意到了从东汉时期就已经开始的社会思潮的转变，并从今文经学的衰落，经师的不拘家法，博通百艺，王充等人对传统思想的批判、鸿都门学的兴起直至士人集团的发展与清议之风渐盛等众多的方面发现了促使文学走向自觉的因素，然而对于这些政治家、哲学家、文艺家身后那无数芸芸众生的精神风貌和审美情趣在东汉时期发生了什么变化，这些变化又与文学的自觉有什么关系这个更根本的问题，我们却注意得很少很少。的确，要从官修的史籍中寻觅可以说明这个问题的材料是非常困难的，在东汉极有限的传世诗文著作中同样很难找到足够的凭借。但是假如把眼光转向造型艺术的领域，我们马上就会发现，这类材料是多么丰富，又是多么形象生动。在北京故宫太和殿东侧中国历代艺术馆陈列的汉代作品中，有三件东汉陶俑——庖人俑、工人俑、抚耳坐俑。三件作品人物身份各异，但情态却有非常相近的地方：那庖人正在切菜，然而头却微微抬着，几分滑稽之中带出的是他技艺的娴熟和洋洋自得的快乐；那工人扶锹直立，眉宇间充满了自信和温和的笑容，似乎是在圆满做完一件工作后，面对父母妻儿，等待着他们的夸奖和爱抚，巧得很，在这件陶俑对面咫尺之处，就陈列着一件西汉“劳动俑”，她的表情却是那样矜严。更生动的是那件抚耳少年坐俑，他憨厚淳朴，天真的神情里还透出了几分羞涩，这与他抚耳而笑的动作一起，将一个少年在刚刚学着正视人生时特有的强烈欢悦、他遇到难处后淡淡的疑惑和愧恧淋漓尽致地表现了出来。许多文章中说：“人的觉醒”是魏晋文学走向自觉的基础，而这些东汉陶俑不是最清楚不过地告诉我们：在当时千千万万的人们之中，“人的觉醒”是怎样开始的吗？在全国大大小小的博物馆中，我们可以看到许多类似的东汉雕塑，还有更多的以犬、豕、鸡、马等为题材的作品，只要我们把这些作品与前代作品稍加比较，就不难对东汉的时代精神和艺术风貌得出最丰富的印象。我们还可以回想一下甘肃武威出土的那匹尽人皆知的东汉铜奔马，它那腾空欲飞，昂首嘶鸣的形态不也正是这种时代精神和艺术风貌的体现吗？(可以与霍去病墓凝重拙朴的石马等西汉作品相比较。)当然，它要比同时代那些普通墓葬中的陶马、陶犬精美得多，然而我们从这种差别里不也正可以看出民间艺术与士大夫艺术之间的过渡是怎样实现的吗？不也正可以窥见“文温以丽”的《古诗十九首》、“辞采华茂”的曹植诗歌是在怎样的基础上升华而成的吗？
说到唐代文学，总离不开对“盛唐气象”的理解，然而仅仅从文字的材料或是从封建社会后期文化的面目中推想，是很难准确把握盛唐文化恢宏气概的，比如一讲起“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”一类唐人名句，许多人往往会按照今天我们能够看到的明清紫禁城的规模去体会王维当时的自豪。然而与唐人所倾心的宫廷建筑比较起来，明清的紫禁城是多么的猥琐：它午门东西阙楼间的宽度只有唐代大明宫含元殿两翼阙楼间宽度的二分之一；故宫太和殿的面积仅是唐朝皇帝饮宴群臣，观看乐舞之地——大明宫麟德殿面积的三分之一；而紫禁城宫城的面积更只有唐代长安宫城之一大极宫的六分之一！(参见刘敦桢《中国古代建筑史》、萧默《唐代建筑风貌》)杜甫在颠沛流离，穷滞困顿之中还要高吟“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。”还要时时想着“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”；过去的人们称颂他这是“一饭不曾忘君”，反过来就也有后世的批评者据此痛诋他对帝王的愚忠。其实，又何必一定要把杜甫对宫阙的眷恋仅仅看作是他对皇帝个人的感戴呢？如果我们根据考古发掘的材料去想象一下盛唐皇家建筑究竞有着怎样惊人的气魄，我们难道还不应该把它作为封建文化最宏大的纪念碑吗？一千多年前的杜甫梦想在自己的垂暮之年，最后一次站在它的脚下去瞻仰和回味那渐渐逝去的盛唐文明，这不是当时普通人一种最正常的心理吗？过去一讲文学的人民性就只有拿出《硕鼠》和《卖炭翁》，其实人民对文学艺术的推动又何止这可怜的一点点呢？人民不光用他们的血汗，而且更多地是在用他们的情感，用他们的审美感受力和创造力，在艺术的领域中造起了无数类似的纪念碑，而唯有在这些纪念碑上，伟大的文学家和艺术家才能找到留给自己镌刻姓名的地方，杜甫的诗歌不又是无数这样例子中的一个吗？
通过古代造型艺术的启迪，我们不仅可以看到产生中国古典文学的丰厚文化土壤，还可以更有效地认识古典文学发展规律的问题。
一个时代的文学和造型艺术的特殊风格及其发展的客观必然性是受大致相同的社会和审美原因支配的，但是在对这种风格和发展必然性的表现上，造型艺术却更形象和直观得多，如果我们把不同时代的作品加以比较，它的这一优势就可以看得更清楚。例如人们常说春秋战国和东汉末期至魏晋是中国思想史和文学史上两个充满生机的时代，它们的相似之处固然很多，其间的区别也不胜枚举；我们可以从社会(如政局的动荡)、思想(如老庄与儒学的消长)等众多的角度去认识它们的关系和发展规律。但是如果我们想从最捷近、最直观而又与文学有密切关系的角度来观察这个问题，那就只能选择造型艺术。我们不妨以故宫博物院藏的“莲鹤方壶”这对典型的春秋作品作为前一历史时期的代表，而仍以武威出土的东汉铜奔马作为后一历史时期的代表。“莲鹤方壶”通体饰有华美的龙纹，壶盖有双重莲瓣，莲中矫立一鹤，作引吭长鸣，振翼欲飞之状。鹤的形象强烈地表现出一种与庄重威严的商周彝器完全不同的精神风貌，所以郭沫若先生曾称之为新时代崛起的艺术象征(大意)。不难看出，这件作品超绝旧日羁縻的精神气质，不是与后来的东汉铜奔马很有些相似吗？然而两件作品风格的区别也是卓荦可见的，正象整个春秋战国时代文学家的代表是贵族出身的庄周和屈原，而建安文学的代表却是中下层地主出身的曹氏父子一样，春秋时的“莲鹤方壶”从头到脚，从鹤的神态到壶身上通体的龙纹，表现出的都是只有贵族才可能具有的悠雅和华贵，而东汉铜奔马的造型却与当时普通墓葬中最粗糙质拙的陶兽也有着形神的相似。《左传·闵公二年》中说卫懿公好鹤到了请它们享受大夫一级礼遇的程度，而在一九七八年湖北曾侯乙墓(战国早期)出土的文物中竞也有一只高达一点四二米的青铜错金立鹤，这许多例子都说明：假如我们从春秋战国时贵族对鹤的偏爱中，从这些鹤悠雅的贵族气质去体味庄子“抟扶摇而上者九万里”，“夫<SPS=2016><SPS=1172>发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”和屈原“纷吾既有此内美兮，又重之以修能；扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩，……高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”的境界，去体味这些诗文与曹植“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿”在意趣上的区别，那大概不能算作是捕风捉影的比附。同是“人的自觉”，在这两个时代却有如此的不同，这其间的蕴含不是很可以帮助我们去认识它们各自文学的特质以及在发展趋势上的异同吗？
同样有趣的是：“莲鹤方壶”是在河南新郑出土的，曾侯乙墓中的立鹤却生于接近楚地的曾国。而这一时期的两位最伟大的文学家庄周和屈原，虽然也一个是北方的宋人，一个是南方的楚人，但是却都在追求着逍遥或自由，瞧，造型艺术与古典文学间竟有如此奇妙的默契。由此出发，我们不是同样可以从这些造型艺术的同异中去追溯造成同时代文学作品风格同异的文化和艺术的根源吗？
古代造型艺术的启迪还绝不仅仅限于帮助我们去认识某一特定朝代文学发展的规律，在更高的层次上，比如在封建时期文学内容和形式中一切因素的发展方向是如何为中国封建社会历史进程所严格制约等更为关键的问题上，古代造型艺术的启迪也就显得更为重要。
让我们先来看一件典型的中国封建社会后期的造型艺术作品——紫禁城的御花园。紫禁城在明清政治、文化体系中的地位是人所共知 的，而御花园被称为紫禁城诸园之首，其面貌也最为人们所熟悉，所以用它作为中国封建社会后期艺术的代表大概可以没有异意。御花园建于明永乐十五年，与《明宫史》中的描述相对照，可知它现在大体保持着明代的布局；但从艺术格调上看，也羼入了明显的清代乾隆风格。御花园位于北京全城以及紫禁城的中轴线之上，这条轴线正是皇权一统的象征，所以它规定了御花园的格局丝毫不能违反宫廷建筑依轴线严格对称的基本原则。但是另一方面，如果全园的景观也如三大殿及其附属建筑那样绝对对称，不异纤微的话，它也就会因完全违反中国园林追求变化和自然的美学原则而失去其作为园林的使用价值和存在理由。显然，造园者在这里碰到的是艺术存在和发展的要求与社会政治和伦理要求的矛盾，而决不仅仅是艺术本身的矛盾。比同时代艺术家更不幸的是，在这里他不可能找到回避这个矛盾的罅隙，于是他也就必须被迫去寻找一套能够平衡这一矛盾的手法。我们可以清楚地看到，御花园中的几乎一切建筑景观都是严格按照轴线对称原则安排的，因而也就都实现了整个宫苑体系所要求的严整和规范；然而另一方面，在除去这个基本原则以外的一切地方，诸如建筑的平面形状、立面造型、开间数量、屋顶式样、彩绘和装修纹样，甚至甬路的花纹式样等各个人力所及的方面，造园者极尽新巧，处处变化，采用尽可能丰富、完备的艺术手段，使园中的严格对称中又有不对称，千篇一律中也能强做出纡谲百态。比如养性斋和绎雪轩是两座依轴线严格对称的建筑，但是前者为凹形楼阁，屋顶为庑殿式，而绎雪轩却为凸形单层堂轩，屋顶为硬山前接卷棚歇山式；所以它们在形态、功用、风格等各方面又不尽相同。这类规范中备求变化的例子在御花园中举目皆是，仅以屋顶式样为例，在这不大的庭园中就荟集了庑殿、歇山、悬山、硬山、<SPS=1231>顶、卷棚、圆顶攒尖、四角攒尖以及这些基本式样的各种复杂变型、组合等几乎官式建筑的所有式样。所以我们说，御花园在艺术上最大的特点就是在不违反封建社会建筑体系森严制度(愈到中国封建社会后期，这种制度也就愈为严格，把唐代长安与明清北京的格局略加比较即可看出)的基本前提下，调动一切可能的艺术手段，在一切可能的领域极尽错综变化之能事，以求得前述矛盾的平衡。
御花园的这些艺术特点所反映出的绝不仅仅是对技巧的炫耀和欣赏趣味的偏颇，实际上，它反映出的是中国封建社会进入末世以后，在社会体系和文化体系日益无法解决自身根本矛盾的前提下，封建艺术赖以存身的秘诀：既然封闭体系的禁锢越来越森严，它的活力越来越少，而体系内部的矛盾却在不断发展，那么它也就唯有依靠更有效地发挥技法中残存的一切能量和有价值的东西，依靠技法和局部更丰富、更巧妙的“变化”才可能暂时从体系内部平衡这些矛盾，才可能勉强维持这个陈旧艺术体系存在的价值和生命的延续，也就是说，不得不用越来越多的局部和技巧上的辩证法才可能勉强维持封建文化在体系上和历史发展进程上的形而上学。这个规律在中国封建文化的最后一个“盛期”——乾隆时代的艺术品中表现得极为充分，我们只要看一下颐和园中乾隆风格的家具，马上就可以感到那雕绘满眼的富贵气所掩饰不住的阐缓冗沓；我们去北海公园中心的永安寺，去承德的外八庙，可以看到那里乾隆风格建筑的琉璃脊瓦上塑满了各式龙凤麒麟，然而我们在这些功力之作中感到的，只是它与中国木结构建筑主要依靠建筑结构的完善而实现其装饰性这一优良传统的背离；我们甚至只要站在故宫历代艺术馆清代部分陈列的那只“乾隆款各色釉彩大瓶”面前也就完全可以感到：它虽然体量巨大，虽然把青花、粉彩、珐琅彩、斗彩、五彩、开片、釉里红等各式釉彩集于一身，在色彩、质感和图案等方面极尽变化，虽然集中了成型和烧彩等方面超凡的技巧，然而在艺术的气质和力量这最根本的一点上，它却浅薄俗陋，毫无生气，恹恹若居九泉之下。
上面说的这许多例子与古典文学研究有什么相干呢？说明这一点，只要读一下清代最著名的文学理论家叶燮在他的代表作《原诗》中以建筑喻诗法的一段话就够了：
此作室者，自始基以至设色，其为宅也，既成而无余事矣。然自康衢而登其门，于是而堂，而中门，又于是而中堂、而后堂、而闺闼、而曲房、而宾席东厨之室，非不井然秩然也；然使今日造一宅焉如是，明日易一地而更造一宅焉，而亦如是，将百十其宅，而无不皆如是，则亦可厌极矣。其道在于善变化。变化岂易语哉！终不可易曲房于堂之前，易中堂于楼之后，入门即见厨，而联宾坐于闺闼也。惟数者一一各得其所，而悉出天然位置，终无相踵沓出之病，是之谓变化。变化而不失其正，千古诗
人惟杜甫为能。(《原诗·内篇》)
叶燮的理论与前面叙述过的御花园建造原则是何等吻合！五、七言诗作为中国封建社会的正宗文学同中国封闭的建筑体系一样，陈陈相因了几千年，它“非不井然秩然也”，然而其面目最后还是落到了“可厌极矣”的地步(这是就整个体系而言)。而中国封建社会的长期延续又决定了五、七言诗的正宗地位依然不可能为新的文学形式所取代，于是它不光还要延存下去，而且还要作为法定的文学主要形式去容纳越来越多、越来越尖锐的社会和文学本身的矛盾，尤其要被迫去维持旧的文化体系，包括五、七言诗自身不为这些矛盾所冲决，就象御花园的建造者要被迫去维持封闭的园林格局和轴线对称原则不被冲决一样。那么出路在什么地方呢？叶燮告诉人们：“其道在于善变化。”他的《原诗》对五、七言诗的源流递嬗，手法的变化日新予以了前所未有的高度重视，作了极为详尽的阐发，反复强调了艺术手法之“变”的合理性(顺便说一句，由此，叶燮的诗论得到了今天不少研究者极高的评价)；然而，正象御花园中的千变万化归根结底是为了更有效、更“艺术”地维系那株守了几千年的封闭建筑格局一样，叶燮也恰恰在强调了诗歌手法之“变”以后说出了：“终不可易曲房于堂之前，易中堂于楼之后”和“变化而不失其正”的基本原则。什么是叶燮所说的文学之“正”呢？原来它仍然是几千年承祧不替的“文章以六经为本”。所以叶燮要说：“夫备物莫大于天地，而天地备于六经。”(《与友人论文书》)所以他要把诗人得“温柔敦厚”之旨而各措己用比作亿万面目不同的草木共得“天地之阳春以发生。”(见《原诗·内篇》)而这与后来乾嘉学派代表人物之一钱大听所说“吾于是知六经之道，大小悉备，后人詹詹之智，早不出圣贤范围之外也”(《潜研堂文集》卷十五，《答问十二》)又是多么相似。从这些相似之处中，我们不是可以清楚地看到封建文化，包括它的哲学、文学、造型艺术等等从其体系直到其最具体的技巧和方法与封建社会总的历史进程有着怎样必然的联系吗？而这些联系不正是我们认识古典文学发展规律，具体评价某一时代、某一作家在文学创作以及文学理论上功过得失所必须了解的吗？
一九八六年二月二十八日
王毅