丹纳在他的名著《艺术哲学》中谈到百花争艳的文艺复兴时代时，有一段精彩的论述：
“我想把这些特性集中起来，让你们看到一个活生生的人物而非抽象的观念。历史上就有这样一个人，我们有他亲自写的回忆录，文笔非常朴素，所以特别发人深省；而且比一部论文更能表达当时人的感受、思想与生活方式，使你们觉得历历如在目前。暴烈的脾气、冒险的生活、自发而卓越的天才，方面很多而很危险的才干，凡是促成意大利文艺复兴，一面为害社会一面产生艺术的要素，可以说被本威努托·切利尼概括尽了。”(据傅雷译文，人民文学出版社一九八三年版第120页)
看了这段热情的评介，谁都想找到切利尼的回忆录，也就是他那本著名的自传来看看。三十多年前，当我初学西方美术史时，就是怀着这样的心情，找了一个英译本来一口气读了一遍。今天，看到平野同志译的中文本以《致命的百合花》为名出版，除了欣喜之外，不免回想起丹纳和《艺术哲学》问世以来有关研究的发展，已使我们对切利尼和他的艺术的看法有了不小的变化。
本威努托·切利尼(一五○○——一五七一)既是工艺美术家也是雕塑家，在他活跃于意大利和佛罗伦萨艺坛之时，文艺复兴美术已盛极而衰，尽管他的技艺超群，历史上的地位却难以和他尊之为师的米开朗基罗、列奥纳多·达·芬奇等“巨人”相比。可是，他在十九世纪突然声誉鹊起，甚至被学术界当作文艺复兴的一个代表人物，却主要不是由于他的艺术创作，而是他的这本自传开始受人注意。切利尼写自传是在一五五八——一五六六年，但长期未见付梓，直到一七二八年才在那不勒斯出版，一七七一年英译本问世，一七九六年歌德将它译为德文，一八二二年又有了法译本。配合浪漫主义强调个性的思潮，十九世纪的读者确实在切利尼的自传里看到了一个活生生的“人”，而不仅仅是艺术家的“生平”。这样一来，切利尼在群星灿烂的佛罗伦萨艺坛似乎又突放异彩，以至引出上述丹纳那一段议论了。
切利尼究竟是怎样的一个人呢？自传中曾谈到他的一个敌人形容他说：“他爱打架更胜于爱艺术。”(中译本103页)虽属仇怨之词，倒也不是无中生有。初读自传的人恐怕首先也是为艺术家的爱打架和善于打架吸引了，并进而看到他的鲜明的个性和他那个有声有色的时代。自传中对此不仅无所忌讳，而且娓娓道来，引人入胜。他十五岁时就保护与人殴斗负伤的弟弟，冲出重围(13页，以下凡只注页数者皆指自传中译本)，二十岁在作坊习艺时与同行争吵，执刀大闹对方的作坊，把曾无礼伤害他的人打得不省人事(26页)；后来他在罗马开了工艺作坊，当有位主教赖帐又强索作品时，他拿枪对准官兵，吓跑一整队西班牙人，轰动全城(42页)；为了和他相好的一个“漂亮小伙子”欺骗了他并与一个妓女胡混，他把两人都砍成重伤(65页)；为了给他的已作军官的弟弟遭人暗算报仇，他亲手把那个火绳枪手刺死，用力之猛，以致“人们发现要从死人颈上拔出剑来几乎不可能”(100页)；对一个多次造谣污蔑他的豪门走狗，他忍无可忍，“只给了他两刀”，在第二刀下就倒地死去(140页)——这些还只是他在三十多岁前的较大“事件”，至于一般的横眉怒眼，摩拳擦掌，对他说来更是家常便饭了。若细加分析，他的打架在大多数情况下是出于义愤，并非无理取闹，但他这种好勇斗狠的性格，却也跃然纸上，用丹纳的赞词，他就“竟是一头精壮的野兽，经得起打击，受过中世纪风俗的锻炼。”当然，丹纳对之所以如此欣赏，倒不是由于打架本身，而是由于从其中看到了某种体现文艺复兴色彩的信息，甚至是寄托了他那一代人愤世嫉俗的思古幽情，所以丹纳接着便说：“不象我们因为承平日久，有警察保护而变得萎靡软弱”。这样一对比，在切利尼身上打架与艺术竟是互相促进的了，难怪丹纳又从更深层的心理角度分析了文艺复兴时代的好勇斗狠对艺术的积极影响：第一，人的肉体和肉体活动时候显示的肌肉强劲姿态，为现代人难以认识或注意的，当时人却非关心不可；另一方面，社会上没有法律没有警察，人人过着战斗生活，心中全是猛烈与单纯的情绪，也就容易在艺术形象上欣赏猛烈与单纯的气息；最后，由于同样理由，感觉特别强烈，心灵越是被强烈的不安和阴沉的念头缠绕，看到优美高雅的东西越快活，从艺术方面得来的印象也就更生动更细腻(《艺术哲学》120—129页)。
现代文艺心理学已有了很大发展，丹纳百余年前作的分析是否在理，自然大有讨论的余地；不过，他这一番话确实是很有代表性，也很有吸引力的。且先听听他据此总结出来的切利尼的代表一个时代的特征：“在他身上，首先引人注意的是强大的生命力，坚毅与勇敢的性格，敢作敢为的独创性，当机立断，孤注一掷的习惯，做事与受苦的极大的能耐；总之他的完整的气质有一股不可克服的力量”(同前，120页)。这是一种浪漫主义的看法，它以突出个性和个性的解放对比于中世纪的黑暗与幽闭，也旁敲侧击于小市民的平庸；从文学家斯丹达尔到史学家布克哈特，都可听到这种思潮的回响，也是我们通常所谓文艺复兴“精力充沛、热情洋溢”的由来。从举起个性解放的旗帜而论，他们显然开辟了新的学术领域，对我们今天也不无启迪。但是，丹纳主要是从切利尼看文艺复兴，在他之后，随着对文艺复兴研究的深入，若从文艺复兴看切利尼，就会有不同的结论。不仅是丹纳那种“一面为害社会一面产生艺术”的偏颇之论难以成立，就连切利尼个人的代表性，也要另作分析。原来丹纳和布克哈特等人对文艺复兴是重其与中世纪的对比，而不重其内部的区别，就切利尼而言，就是忽略了他所处的后期文艺复兴时代与他的老师米开朗基罗代表的盛期文艺复兴的区别，而认识和评价这一区别则是丹纳以后的一大进展。它强调切利尼的时代是一个衰落和逆转的时代，这时的社会环境和艺术风格与前一时期迥然不同。以切利尼的家乡、也是文艺复兴的最大中心的佛罗伦萨为例，文艺复兴产生和获得发展是在其建立城市共和政治之时，到切利尼时期则共和覆亡，代之以公爵宫廷的统治；在艺术风格上，盛期文艺复兴代表着熔雄浑与优美于一炉的典范或古典风格，切利尼则属于华美有余而气魄不足的矫饰主义，如此等等，主要倾向是从求异加深了解，自然就和丹纳一派大异其趣。
切利尼虽然脾气暴烈，敢作敢为，他对宫廷的基本态度却是驯服的；服务于宫廷又不断为宫廷所害，才正是切利尼以及同时代人的悲剧所在。平野同志可能也是有见于此，才把中译本改名为《致命的百合花》，看来这不仅颇有新意，而且切中时弊。他解释说：“由于切利尼在书中提到他为教皇与法国国王法兰西斯一世工作时吃尽苦头，他恨死他们了。教皇与法兰西斯一族的盾徽都以百合花为标志，所以我认为把这本回忆录取名为《致命的百合花》是能够表达本书的基本精神的”。我想，若把这里所说的基本精神和丹纳评论的代表性格互相参照，似可更有助于我们理解切利尼及其艺术。值得注意的是，百合花虽是致命的，艺术家却不能也不敢抛弃它，这才是问题的关键。切利尼的父亲一直服务于美第奇家族，当时(十五世纪末)美第奇在佛罗伦萨已是唯我独尊，不过还保存着共和国的形式。后来出现了萨伏那洛拉运动，美第奇被驱逐，共和政治一度复兴，切利尼的最初十二年生活就是在这种情况下度过。但他的父亲是坚定的美第奇派，希望他们复辟归来，而当美第奇家族果真返回佛罗伦萨，就对其父“特别宠爱”(10页)。那时乔凡尼·美第奇还只是红衣主教，切利尼父亲写诗颂扬复辟，赞美代表这个家族的红丸①在佛罗伦萨国徽上取代共和国的红十字，并希望圣彼得(暗指教皇)的法衣再披其上，也就是祝愿乔凡尼从红衣主教升任罗马教皇。据说诗成几天后果然应验，乔凡尼成为教皇莱奥十世，于是切利尼一家更受赏识，也决定了切利尼以后与美第奇家族的亲密关系。切利尼在自传中很少谈及政治问题，但细心的读者不难发现他也象他父亲一样始终是个美第奇派。莱奥十世在一五二一年去世，他的堂兄古利奥接着在一五二三年被选为教皇，即克利门特七世，切利尼就在他手下服务了十一年，直到他一五三四年去世时止。切利尼不仅为克利门特七世作了许多精美衣饰用具，而且在一五二七年罗马城被德国军队围攻时担任炮手，和教皇在圣天使城堡上共患难，受教皇密令把珍宝金饰熔化，将黄金藏在教皇贴身内衣上(70—77页)，可见他们的关系不同一般。后来，在另一个教皇保罗三世和法王法兰西斯一世宫廷呆了十几年后，切利尼于一五四五年回到故乡佛罗伦萨，在位的美第奇统治者是已获封号的大公爵科西摩一世，他从此就一直留在佛罗伦萨，以公爵府上的常客终其一生。切利尼曾在书中总结他对美第奇的态度说：“我的历代祖宗都是美第奇家的好朋友，我自己则比他们更爱科西摩公爵”(344页)。
当然，文艺复兴时代的艺术家已具有独立的人格，他们在统治者面前并不奴颜婢膝，切利尼也不例外。他深知这些教皇、国王、公爵、主教的平庸和卑劣，气急时也骂他们是畜牲和混蛋；至于这些统治者和他们的夫人、情妇以及宫廷显贵自食其言、出尔反尔，<SPS=0280>扣、欺侮艺术家的大小事件，在自传中更是层出不穷。特别是教皇保罗三世的私生子、位居公爵的皮埃尔·鲁伊吉为了侵吞据说(切利尼说是诬告)是他在圣天使城堡熔金时私留的大量珍宝、黄金，就把他逮捕起来，关在这个城堡的囚室里，千方百计要置他于死地。他冒极大危险、以惊人的勇敢逃了出来，后来收容他的主教因想替人谋取肥缺，又把他“让”给了教皇，关在不见天日的暗牢里奄奄待毙。最后是由于法王的干预和他本人的顽强，才死里逃生、投奔巴黎(203—261页)。这段惨史切利尼写得有声有色，如泣如诉，历来被看作自传中最感人的一段。由此看来，平野同志所说“吃尽苦头、恨死他们”等语，倒是一针见血地道破了艺术家的苦辛。可是，生活的复杂面就在于，由罗马而巴黎而佛罗伦萨，切利尼又始终不能摆脱与宫廷及这些老爷们的联系，不仅在实际交往中，更重要的是在思想和艺术风格上。
在这里，我们就接触到一个更为微妙的问题了，因为若就与宫廷的联系而言，那么除了十五世纪初、中期的佛罗伦萨而外，所有文艺复兴艺术家都在所难免，盛期大师也不例外，为何单独突出切利尼这一代呢？他们与前人又有何区别？看这问题大致不外两方面：或者是宫廷本身的影响还没有那样消极；或者是艺术家还保持着某种貌合神离、既有联系又有对抗的关系。前一点如十五世纪后期的美第奇统治，虽有宫廷倾向却还保留共和外衣，对新文化也是先支持后利用，支持还是主要的，并未改变新文化的主流；十六世纪初期的两个教皇：朱理二世和莱奥十世的文化政策也基本如此，有助于促成所谓罗马的繁荣。后一点的最鲜明代表就是米开朗基罗，他终生也是为教皇和美第奇服务，晚年且与切利尼辈同时，但他那种出污泥而不染，始终与各种消极倾向斗争的气概也是尽人皆知的；他还积极参加了佛罗伦萨共和派在一五二七——一五三○年的起义斗争，失败后便与美第奇家族决裂，避居罗马，硬是至死不回佛罗伦萨。但是，米开朗基罗这种硬骨头精神和共和派色彩在他的学生身上就渺无踪影了，，即使他们敬老师若神明，这一点却泾渭分明，毫不含糊。在这方面，自传中提到的几件事也很有代表性。切利尼在一五二七年罗马战乱后曾回乡一游，那时已经起义的共和派曾请他定居开业，后来教皇围攻佛罗伦萨时，又让他参加民兵，“为捍卫自由而战”，可是教皇给他写了一封信叫他回去，他就不辞而别，逃归罗马(81—83页)。这在共和派看来无异叛卖，因此对他结怨颇深。几年后，切利尼游威尼斯，半路上遇到几个被流放的共和派，其中包括著名的反美第奇史学家纳尔迪和起义时八人执政之一的贝宁腾迪，双方小有误会就大吵起来，贝宁腾迪竞大骂：“他们和他们的公爵会亲我们的屁股！”后来共和派又搞武装伏击，想在河上与他决斗，最后还追到威尼斯，经人劝阻才告了结。切利尼在自传中描写自己表现了少有的克制，关键时刻又稳如泰山，坚决自卫，因而共和派几次寻衅都未得逞(147——151页)。真象是否完全如他所说，恐要打个折扣，但从这里也可看到共和派对他恨之入骨的程度。到一五三七年，统治佛罗伦萨的美第奇公爵亚历桑德罗被剌死，切利尼还在罗马，流亡的共和派又乘机对他大肆讥讽，高呼“你要让公爵们万寿无疆，我们却要公爵们死光！”切利尼辩解说：“我只不过是一个贫寒的金银工匠，谁付钱，我就给谁干活，你这样讽刺我，把我当作政界领袖了。”(176页)这虽是真心话，但也说明他这种“不问政治”在共和派看来已使他完全成为美第奇的走卒。米开朗基罗对他的艺术才能是很赞赏的，可是他这个美第奇死党的烙印，却使他多次在这位嫉恶如仇的老人面前遭到白眼。有一次他自告奋勇要代公爵写一封“感情洋溢”的信给米开朗基罗，劝他回佛罗伦萨并许以高官厚禄，但杳无回音，碰了一个硬钉子(386页)；后来他有事到罗马时，又亲自去劝说米开朗基罗，“说了许多公爵对他许下的诺言”，结果是米开朗基罗难堪地盯着他，带着冷笑回敬了一句：“他给了你不少好处吧！”(387页)师生两人对立的立场何等鲜明！若按当时的具体情况和切利尼的个性，“谁付钱我就给谁干活”这种态度倒也不必苛责，可悲的是艺术家没能觉察到美第奇党这个烙印已给他的艺术生命带来多么沉重的负担，尽管他有充沛的精力和超群的技艺，精神与风格却不及前人，走上了所谓矫饰主义的道路。
现在让我们仔细看看切利尼的艺术作品吧。他一生创作的各种工艺品和雕塑甚为丰富，但传世者不多，据考现存原作只有金工艺品一件，钱币七枚，印信两块，纪念章三件，以及人像胸像等雕塑七尊。所幸者他生平两件最大杰作都完整保存，即他为法兰西斯一世制作的金雕盐罐②和为科西摩公爵作的珀尔修斯铜像。前者归维也纳艺术史博物馆收藏，后者则犹置于佛罗伦萨长老会议广场的敞廊中。作为自传的热心读者，我在两地得以亲睹这些历来被誉为技艺超群的名作，颇有百闻不如一见的感触。那个盐罐只有六七寸大小，名为盐罐，实际上用来装盐的小盅和装胡椒的小匣都只占很少位置，完全被两个代表海洋和陆地的男女裸体像和各色海怪异兽掩盖了，等于是摆在餐桌上的一件珍宝。自传中介绍它说：“我让海洋与陆地的雕像都坐着，他们的脚纠缠在一起，恰象是海的支流淌进陆地，陆地插入海洋，所以我赋予他们的姿势是非常合适的。我在海洋雕像的右手上放一把三叉戟，让他的左手抓住一只装盐用的、做得很精致的船③。人物身下是四只海马，它们的胸与前脚象马，其它部分，从背的中部以下则象鱼，鱼的尾巴以优美的方式交织在一起。海水被表现成波浪状，以美丽的珐琅做成海水的颜色。我以一个手执丰饶之角的漂亮的妇女代表陆地④；在她的左手下做了一座爱奥尼亚神庙似的小匣，用以装胡椒面。我把地上的岩石一部分做成珐琅的，一部分是鎏金的。(在乌木座子上)做了代表晨、日、夜、暮的四个高于半浮雕的雕像，以及代表东西南北风的大小相等的雕像。做成后的效果，具有想不到的美。”(321—322页)这个盐罐是在他从教皇囚牢死里逃生后就开始构思的，他当时就承认雕像的“造型美需要我以全部技术及知识去完成”(264页)，后来到了法国，这个盐罐的蜡模马上得到法兰西斯一世的赞美，惊叹道：“它比我所想的要好一百倍，真是人工创造的奇迹！”并马上交给他一千个金币要他全用金子做成。这个盐罐从打蜡模到完工用了五年(其间他还在法国作了不少雕像和工艺品)，艺术家正好四十多岁，因而可说是集中了毕生技艺的精华，在西方工艺品中确实可称空前绝后，成为维也纳艺术史博物馆的“国宝”，就象人们到巴黎卢浮必得先睹《莫娜丽萨》一样，人们到维也纳则直奔这个盐罐！
珀尔修斯铜像的尺寸比起来就大得惊人了，它连底座总高竟达六米，珀尔修斯本人执刀斩妖的形象也有三米多高，比真人大两倍。实际上，只是由于放置它的敞廊也是异常高大的建筑物(它的拱门就有五层楼高)，所以看来还不大显眼，但走到像前一比，就会了悟为什么切利尼在自传中一再提到为它冶铜铸型的困难。然而，同样令人惊奇的是，这么巨大的雕像，细部的精巧却可以和那个盐罐媲美。这座雕像的制作用了九年时间(一五四五——一五五四)，切利尼从法国回到佛罗伦萨，科西摩公爵马上交给他这个任务，而为了完成它，他确实呕尽心血，几乎把老命都豁出去，自传中几段描写也是最精彩的。当浇铸铜模达到最后阶段时，他声嘶力竭地喊道：“在我死前，我要留下使全世界吃惊的东西！”他克服了几乎使他昏死的病累，终于坚持到底，以一个“认为自己就要死的人”的狂劲使大功告成(345—348，378—383页)。雕像展出后，果然轰动全城：“在展出的头几个小时，就在柱子上贴了二十来首十四行诗，把我的铜像捧上天。以后每天又在那里贴上许多诗，有拉丁文的，也有希腊文的。”(402—403页)
这些得到艺术家自己和当时人一致赞许的杰作在风格上又有什么毛病呢？且不说技艺的精绝，就是人物的刻划，不也都出色地体现了丹纳所说的那种“健康、强壮、活泼的形体，为后代的人再也找不到，或者只能根据传统抄袭的形体”吗？确实，在以人体为主这一点上，切利尼是继承了米开朗基罗的衣钵，自传中也明确说过“我认为人体是我们学习艺术唯一的书”(351页)。可是，如果细加比较，就可以看到正是在人体表现上，切利尼显露了矫饰主义的特色。在法兰西斯一世的那个盐罐上，海洋的男性裸体和陆地的女性裸体技巧完美无比，形体也健壮有力，但比例和姿态却不那么自然，而这种不自然并非出于朴拙，反而是过于熟炼，过于考究——也就是我们所说的矫饰。试看他俩、特别是陆地的女性身躯，就可知身干太长而头部偏小，坐着的姿态又极不稳定，极为吃力，似乎马上就要翻倒，却又紧张支撑着。联系到自传所说这是艺术家肯定的最为合适的姿式，我们就可知道它们是有意如此安排的，这种修长的体态与神经质的紧张，配合着精巧华美的技艺，显然意谓着和盛期文艺复兴古典风格的庄重雄浑迥然有别的倾向，作为米开朗基罗的私淑弟子，我们也只能说切利尼是慕其形式而失其精神，矫饰主义或风格主义之名即此而来。珀尔修斯铜像虽然尺寸很大，纪念性的气魄却稍逊，也是出于同样原因。论者认为它“缺乏深度，缺乏崇高与和谐”，倒也切中要害。因此自传中有关文字差不多全用来说明艺术家如何把全付精力贯注于技艺上的完美与姿态的奇巧，精神气质却避而不提。实际上，珀尔修斯的政治意义是指名点题的美第奇公爵和奉命修造的艺术家都心领神会的，那就是以被镇压的女妖象征造反的人民，而得胜的英雄则代表公爵。从这个角度，我们就更能理解珀尔修斯铜像的那种有点做作和自我欣赏的神态，把它和跟它只有一箭之隔的米开朗基罗的大卫像(它意味着“象英雄那样保卫和治理共和国”)相比，其风格精神的差别也就一目了然。
当然，如果从矫饰主义代表了后期文艺复兴的时代，自有其适应大势、推陈出新的原由看，也不能简单地以和前人的异同定高下；而且风格学的研究还表明，从盛期文艺复兴的古典风格到切利尼时代的矫饰主义再到十七世纪的巴罗克艺术，有一种正、反、合的辩证演变关系，暗含着风格自身发展的规律。特别是二十世纪以来，随着现代派艺术的兴起，人们对历史上象矫饰主义这种在危机时代反映了生活的复杂曲折、紧张与矛盾的艺术，更有同病相怜之感，评价日有提高，学术研究中峰回路转的情况也更为可观——不过这已是题外之话，在此只好从略了。
(《致命的百合花》，〔意〕切里尼著，平野译，中国展望出版社一九八六年三月第一版，2.95元)
①据说美第奇家族先祖以行医得名，族徽上的红球实为药丸标记。
②中译本封面即此盐罐的彩照。
③这个船形盅现置于海洋雕像的右脚边，可能经后人改动，但现今位置似更适用。
④现存女像手中已无此角。
朱龙华